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1961年的灣仔街頭，兩位青年背向鏡頭坐在巴士站欄桿上，對面馬路一架巴士緩緩駛過，畫面恍如電影場景，那是個《花樣年華》或《春光乍洩》的故事嗎？當時年僅二十歲的攝影師邱良，開始在街頭拍攝市井百態，紀錄那個純真年代的生活點滴，也定格1960及1970年代的精彩瞬間，寫實的畫面中帶着詩意，即使半世紀後仍值得細細回味。

邱良一生從事攝影相關工作，1965年至1970年曾擔任國泰機構香港電影有限公司的攝影師，之後在邵氏旗下的《南國電影》月刊擔任攝影師，為明星名人拍攝肖像，包括李小龍與兒子鍛練的畫面等。1973年創辦《攝影生活》月刊，可惜只維持數年時間，由1980年一直至1997年離世前夕，他在復刊的《攝影藝術》雜誌擔任總編輯，為推廣攝影藝術不遺餘力。

在他剛出道的1960年代，是香港沙龍攝影的盛行時期，因此曾有人將他歸類為沙龍攝影師。與他相識十多年的攝影師李家昇說，「傳統攝影常常簡單分為沙龍畫意與寫實攝影，邱良的年代正好處於兩者之間，他其實受1960及1970年代的寫實主義攝影所影響（包括布列松），風格偏向寫實，當時的沙龍攝影界對他是有排斥的。」沙龍攝影講究構圖與光線，這對邱良的照片無疑有所影響，不過他拍攝的題材與畫面，如街上的孩童、雨天的人力車伕及告士打道的《儷人行》等，都傳神地捕捉了草根階層的生活寫照，在在顯示他的寫實功力。

「我覺得邱良的建樹，是在香港的沙龍及寫實攝影之間建構起一座橋樑，他的作品正好代表了那個時代。」李家昇說，邱良與上一代的沙龍攝影師不同，他非常願意去接觸新的事物，私底下也是一位很隨和、容易相處的前輩，「他雖然未必完全了解新一代攝影師的創作，但他並沒有排斥，會欣賞大家的作品。」

李家昇與邱良在1980年代中相識，當時邱良是《攝影藝術》雜誌總編，身為專業攝影師的李家昇替《攝影畫報》寫專欄（之後也在《攝影藝術》寫），「我們時常在展覽上碰見，那時兩間雜誌社在同一幢大廈，我有時會去找他聊天，因而慢慢變得熟識。後來我舉辦展覽時，照片冊也是由他出版。」

1990年代前，香港甚少攝影畫廊，也無收藏照片風氣，有見及此，李家昇在1995年創立OP Print Program（即Original Photograph縮寫），為攝影師製作限量照片，同時梳理多位同代及上代攝影師的作品，邱良就是其中一位，當時他親手沖印不少照片，部份成為李家昇的藏品。

近年不論社會還是拍賣界，都興起一股懷舊潮，2017年蘇富比曾舉行何藩展售會，邱良作為戰後攝影界另一位代表人物，作品同樣備受重視。2019年，蘇富比在展出邱良藏品的同時，也以李家昇近年拍攝的都市風景作品做對比，來個跨時空對話。「雖然我們的作品在時代背景、選材及風格均大不不同，但同樣流露對這片土地的感情。」

其實回歸前夕，當時已有一股懷舊潮，邱良開始整理1960及1970年代的照片，1992年出版的《爐峯故事》是他逾三十年攝影生涯的作品精選，曾於1994年在藝術中心舉辦同名展覽。之後他還出版《飛越童真》（1994年）及《百變香江》（1997年）等書籍，值得一提是《百變香江》，他在書中對照1960年代及1990年代拍攝的照片，呈現同一地方在不同時空的迥異面貌。原本他計劃出版《百變香江》下冊，可惜在1997年因意外離世，終年54歲，一直未有機會實現。邱良逝世後，三聯為他出版《香港故事 1960’s-1970’s》（1999及2012年）。

邱良的攝影集，是他生於斯、長於斯、影於斯的見證，他不僅以生動的鏡頭記錄下當時香港社會的面貌，捕捉草根階層那種質樸的感染力，同時在急速發展的社會中，保留一份生活的閒情逸致。

三十年前，馮漢紀用硬物在顯影中的即影即有照片上進行刮劃，被破壞的感光劑在照片上顯示出不同的顏色，最後的畫面儼如油畫。「影像的表達有好多種形式，不一定要侷限在相機。」年屆八旬的馮漢紀一直是香港攝影教育的重要推手，桃李滿門的同時，他也是一位充滿實驗及前衛精神的攝影家。作為香港國際攝影節的壓軸展覽，最近他舉辦大型回顧展，展出1980年至今近的多組照片，有拍攝中國的黑白及彩色照片，也有用電腦製作出來的概念性影像。

1980年代，任教香港理工學院的馮漢紀遇到瓶頸，毅然前往芝加哥修讀藝術碩士。「最大改變是心態，以前大家會叫你影相佬或攝影師，是有標籤的，去到那邊大家都會說是藝術工作者，只不過我是用攝影來表達。」展覽有部份作品是關於他的芝加哥歲月，最初踏足美國時他曾感迷惘，在一幅《In a Cage》作品中，馮漢紀以六張照片加上文字來表達這種情緒，或多或少是受美國攝影師Duane Michals影響。

當年在香港教書時，他一直無法靜下心來創作，反倒是到芝加哥後，拍攝了許多人像作品。除了在的士高裏拍攝造型奇異的龐克少年，他的一系列拍攝同學的肖像中，也安排了拍攝者（自己）與被攝者一同進入畫面——著名評論家桑塔格（Susan Sontag）將相機比喻為一種武器，馮漢紀想探討的是，當操控相機的人同時入鏡，這種意義會否改變。

兩年的進修經歷，擴闊了馮漢紀的攝影視野，間接影響了後來的創作，不太拘泥於攝影的形式與媒介，這在他的「前衛視點」作品裏可見一斑。九七回歸後翌年，他創作的「蝴蝶夢系列」充滿實驗性質，用一個製作三維風景的軟件來創作出不存在的風景， 將虛擬的蝴蝶置身不同的環境，顛覆攝影的定義。蝴蝶有蛻變的象徵，畫面中的蝴蝶時而困於籠中，時而躺於火海，究竟是莊周夢蝶，還是回歸後的隱喻，而今看來或更有同感。

隨意拍攝  捕捉1980年代中國

馮漢紀孩童時代已遊走於兩岸四地，生於廣州，不久後移居香港，日治時期在澳門渡過，及後又前往台灣讀醫。躲過文革，1978年改革開放後，他成為第一批較早進入中國大陸拍攝的攝影家。當時他正理工學院任教，每年利用暑假閒暇時間前往北京、深圳、青海、雲南等城市拍攝，為那個純真年代留下最後倩影。在沙龍攝影非常活躍的1960及1970年代，馮漢紀也曾是「龍友」，及後他發現自己格格不入，轉而拍攝社會紀實的畫面。當沙龍攝影師忙於發掘祖國的大好河山時，他卻把鏡頭對準了街道小巷的人生百態。

「我會說是直接攝影，拍攝時是很隨意的。」拍攝前他沒有任何預設的構思，也沒有追求唯美的構圖，胡同裏的途人、街邊的小販、巴士上的乘客，每個畫面似乎都是漫不經心的，有種淡然的詩意，然而畫面中的細節卻值得細細回味。後來他捨易取難，以中片幅相機取代135mm相機，拍攝了連南瑤族自治縣、青海、雲南等少數民族及鄉郊環境，同樣沒有風光旖旎的畫面，反而以樸實的鏡頭記錄他們的生活——這些都構成了馮漢紀的「中國，我的中國」系列作品。

在推行改革開放的同時，鄧小平也批評了毛澤東時代的個人崇拜現象，其時許多地方的毛像都被拆卸，有次馮漢紀在南京一間紀念館偶然見到毛像，深感意外，畢竟在大城市較為罕見。然而萌生拍攝「毛澤東系列」作品時，已是千禧年的事，他在廣東、雲南、香港及東南亞等地拍攝毛像，其中一張照片裏的毛澤東雕塑舉着招牌領導人手勢，牆上掛着寫有「鸞鳳和鳴」的掛毯，違和感十足。「不論世人對他的評價好或不好，作為上世紀最有影響力的中國人，我想用照片去呈現這樣一個現象。」

《時/空：暫如照片》2018年於香港藝術中心包氏畫廊展出。

森山大道是當今日本最重要的攝影師之一，他的高反差、粗微粒、粗糙及模糊的攝影風格，挑釁着二戰後日本社會美學，也影響了無數後來者。詩人廖偉棠也曾迷戀過森山大道的作品，2004年發表的首本攝影集《孤獨的中國》，高對比黑白照片中的鬆矇，在作品中隨處可見。十多年過去，如今的他已不再以攝影為生，與攝影的關係也變得更純粹，今年初出版的攝影集《微暗行星》，收錄了過去多年在世界不同地方拍攝的彩色及黑白照片，前者稍顯黯淡、後者充滿詩意，「我想以此作為一個分界點，告別深森山大道對我的影響。」在同名攝影展舉行前夕，他如此形容近年的作品。

大多數人認識廖偉棠，是其詩人及作家身份，他的評論文章，廣見於中港台報章雜誌。料想不到，他大學修讀的是攝影。「其實我有近十年時間都在從事攝影工作，幫時尚雜誌影相，連廣告攝影也有做過，但我始終不太鍾意。」1990年代末在文學界成名，廖偉棠曾放下攝影數年，做過書店店長。這位波希米亞主義的流浪詩人，回歸後從廣東來港後，輾轉又去了北京生活。2001年他在北京與陳冠中一齊做《視覺21》雜誌，原本他是圖片編輯，後來才重拾攝影。
那時的他是位超級文青，關注地下文化及次文化；喜歡西藏，也做過《西藏人文地理》的簽約攝影師；還與綠色和平、樂施會等機構合作，拍攝環境污染、塵肺病等社會議題。回港後他籌辦過攝影雜誌《CAN影像誌》，同樣關注低層人民的生活狀況，2011年也出版過攝影隨筆集《遊目記》。

調低飽和度　製造黯淡詩意

廖偉棠是為數不多遊走在攝影與詩之間又將兩者結合的人，從2005年的《巴黎無題劇照》到近年的《尋找倉央嘉措》、《傘托邦——香港雨傘運動的日與夜》與《微暗行星》，無不如是。「我經常思考文字與攝影的關係，到底會互相激發還是產生矛盾呢？」在《巴黎無題劇照》作品集中，他以富士TX-1相機來拍攝，寬幅比例的照片看起來很有電影感，再配以沒有關聯的文字，文字與相片之間的貌合神離，故意製造出一種假寫實，頗具實驗性。
然而，他的根一直是紀實攝影，只是他不喜歡大多數的新聞紀實攝影。畢竟紀實攝影在二十世紀被塑造成一種權威，不是Robert Capa的那種生死攸關，就是布列松的決定性瞬間。廖偉棠偏愛在紀實攝影中保持距離感，也不介意構圖是否唯美，「我喜歡森山大道，就是欣賞他打破對美的固有想法。」正如其新書《微暗行星》一樣，它不是傳統的旅遊攝影集，從城市A至Z的順序來排列照片，看似很有次序，其實跳脫得很，上一頁還是雅典，下一頁就去了巴塞隆拿；當你沉浸在京都時，下一瞬間又到了拉薩。

每座城市只挑選三數張甚至一張照片，沒有標誌性的景點，也沒有獵奇或風光旖旎的畫面，反而是平凡而隨性拍攝的瞬間。「我想在照片中找一個曖昧的時刻，很微暗很低調的，慢慢去感受畫面的內容。」在拉薩的博物館內，廖偉棠隔着花草拍攝了一張官方的宣傳相片，畫面中一位戴着紅領巾的西藏學生正開懷大笑，若隱若現笑容背後，代表他對西藏的又愛又恨。「我覺得很多事情都被歪曲了，西藏正被漢族文化改變。」
廖偉棠相信攝影能介入現實，但他不會像傳統的新聞攝影一樣，拍攝劍拔弩張的衝突場景，這在《傘托邦》一書裏可見一斑。他的照片沒有販賣苦難，也不會賺人熱淚，他覺得一位詩人或藝術家，面對這個世界應該是從容而淡定的，這樣才能更理解彼此。他故意將某些照片的飽和度調低，令其變得黯淡、平靜，彷彿很漫不經心的，有種淡然的詩意。

背後的這種細膩，自然與他寫詩的經歷有關。對廖偉棠而言，攝影及文字是對等的，所有影像都是經過思考之後才按下快門的，攝影並非只是文字的點綴。「當我拍攝一樣事情時，我就不會再寫。當我做回詩人時，會嘗試寫下無法拍攝的東西。」不過他也坦言，自己的攝影與詩是互相影響的，詩人的世界太文明，寫作時慢慢會規範了自己，「而拍攝時是很粗暴，是很亂的、不工整的。攝影令我保持創作的平衡與活力。」寫作時他往往不能自拔的，在文字間痛苦地糾纏許久，而攝影卻帶來歡樂，可以與世界很直接的交流、坦然相對，有時甚至是種休息。

PS：廖偉棠攝影展《微暗行星》，2018年7月於油麻地kubrick書店展出。