文化大革命雖是半世紀前的事，但作為一段重要的歷史，依然值得更多人認識。「記錄苦難是為了不讓苦難再發生，記錄歷史是為了不讓歷史悲劇重演。」年近八旬的李振盛在其著作《紅色新聞兵》（Red Color News Soldier）裏如此說道，讓歷史告訴未來。文革時期，他是《黑龍江日報》攝影記者，十年間拍攝近十萬照片，包括許多敏感畫面，九十年代移居美國後，這批敏感照片才得以重見天日，並於2003年編集成六種外語的文革攝影集《紅色新聞兵》。十五年過後，中文版才姍姍來遲面世，身在紐約的李振盛事隔半世紀越洋再憶往事，那段歲月他依然歷歷在目。
來自台灣的馬格蘭攝影通訊社（Magnum Photos）攝影家張乾琦，形容以前的自己就像斷了線的風箏，總是無邊無際地飛，「孩子出生後，現在那個線特別短，一拉就回來了。」讓他成為斷線風箏的是攝影，自從1995年加入享負盛名的Magnum Photos後，這位唯一的台灣攝影家一直在不同的地方創作。一對兒女出生後，他依然像《寡佬飛行日記》（Up in the Air）裏的佐治古尼一樣，經常穿梭在不同的機場與城市，卻有一條無形的線牽引着他——家與孩子，「現在我會更兼顧孩子，也不想離開他們太久，遇到重要的日子我一定會回去。」
張乾琦在攝影群展《Home》中展出紐約唐人街華人移民及其後代的生活照片。
Magnum Photos最近在香港舉辦大型攝影群展《Home》，展出16位攝影家逾190張相片，包括Elliott Erwitt、Trent Parke及久保田博二等，張乾琦是唯一出席的攝影家。一如以往「空中飛人」的生活，展覽前一日他才從奧地利趕來香港，一下飛機就匆匆趕到場館佈展及接受訪問，停留兩三天後繼續飛往下一站。這樣的生活他早就習以為常，2015年出版的攝影集《Jet Lag》，就把多年來與飛機為伴的影像集結成書，現在他每年仍有一半時間飛往世界各地，做創作、演講、展覽、教工作坊。開幕當日一早訪問他，咖啡還未到，他顯得很疲累。張乾琦本來就是不太善於辭令的人，時差作祟下，他的說話更輕柔了，要挨得很近才聽得清楚。
「每個人對『家』有不同詮釋」 展覽以「家」為主題，張乾琦拍攝的是紐約唐人街華人移民及其後代的生活，而非身在台灣的父母或在奧地利的孩子。「每個人對『家』都有不同的詮釋，台灣、紐約、奧地利對我而言都是家，我在紐約住了很長時間，從1992年開始至今，我一直在拍攝紐約的唐人街。」實際上，從最初記錄紐約唐人街非法移民生活的《唐人街》（China Town），到拍攝越南新娘被販賣到台灣的《囍》（Double Happiness），再到記錄逃離北韓生活的《脫北者》（Escape From North Korea），張乾琦的作品裏從來不乏「家」的元素，只是他鏡頭下的家總是與異鄉人結合在一起，這或多或少與他在台中農村成長、美國工作、移民奧地利的經歷有關。
張乾琦的作品向來帶有人文主義關懷，近年也開始有明顯關注自我的轉變，2014年的短片作品《在路上》（On the Road），就把過去多年拍攝的日常照片，結合周遭環境的聲音，變成一部自傳式紀錄。「其實這個作品某程度上是因為孩子做出來的，我在不同的地方邀請當地媽媽唱搖籃曲，當成是給孩子的禮物。」他曾錯過孩子的出生，也曾多次缺席了家人的團聚，《在路上》是一份溫馨的禮物，也把他牽回到他的家。
攝影之外，張乾琦對聲音也深感興趣，早在2004年拍攝《囍》時，他已開始一邊拍照一邊錄像收音，後來的《脫北者》及去年的錄像作品《非戰之戰》（The War That Never Was），他多次把平面影像與聲音結合成短片作品。「攝影與錄像是不同的思考，聲音讓我多了一個說故事的語言。」平面的影像加上聲音後頓時變得立體，也令影像變得更有生命力，更能喚起觀者情感。正如他拍攝唐人街華人的生活，有了聲音後，相片中所呈現出的異鄉與家的感覺，也變得更強烈。
整個十九世紀，科學家及發明家一直追求更好的攝影方法，1851年，英國人Frederick Scott Archer發明濕版攝影；1871年，另一位英國人Richard Leach Maddox研究出乾版攝影。1888年，Kodak公司的成立，更將相機普及化，當年的廣告口號“You Press the Button, We Do the Rest“堪稱經典。20世紀初期大概是Leica的天下，1913年德國工程師Oskar Barnack研製出第一部35mm相機Ur-Leica，可見已具備當今相機的模樣。由於Leica相機輕巧而耐用，深得攝影師歡心，二次世界大戰的經典照片，大多出自Leica鏡頭下。
（右）1947年，Edwin H. Land發明出第一部即影即有寶麗來相機。（左）1975年，Kodak推出第一部數碼相機，由美國工程師Steve Sasson發明。
紅色不會時常浮現，但一旦它來臨，便是很入心入肺的，很難let it go。她說紅色的出現，某程度上也因遇上了愛的人，「如果沒有那些對我好或拋棄我的人，我或者不會去攝影。」現在，攝影已成為她的生活習慣，就像刷牙洗臉一樣，她每天都會帶着相機——用她的原話就是不戴bra都要帶相機。「你喜歡一樣東西的熱情是會過去的，但習慣不會。」參加著名攝影師Patrick Zachmann的工作坊，Olivia明白攝影應該是關乎個人感受的，所以她的作品不太注重攝影技巧，有時甚至是抽象而鬆矇的，她喜歡透過玻璃的反射去看世界，透過鏡像去反映自我。
在其中一個場景裏，他搖下汽車的車窗，拍攝兩匹在雪景下嬉戲的黑馬。熟悉阿巴斯電影的話，立刻會意識到這是他常用的電影語言，在《橄欖樹下的情人》及《櫻桃的滋味》裏面便有大量這樣的畫面，車窗就是他的取景框。I’ve often noticed that we are not able to look at what we have in front of us, unless it’s inside a frame.——他曾如此解釋其用意。多年來他一直駕車在伊朗各地尋找拍攝場景，隔着擋風玻璃拍攝下無數鄉村風景，把擋風玻璃當成觀察世界的入口。
《廿四格》劇照
他的電影大多在鄉間拍攝，展示伊朗的鄉土人情，透過密集式的對話，去關注人的處境，然而在《廿四格》這部遺作中，卻鮮有人類痕迹，也沒有對白，僅依靠聲效及動態影像去喚起觀者情感。影片第一格是16世紀尼德蘭畫家Pieter Bruegel The Elder的油畫作品《Hunters in the Snow》，原本靜止的畫面隨着時間推移開始變得活躍起來，房子的煙囪飄起了黑煙、樹上的烏鴉開始盤旋、小狗從左下角跑出來四圍嗅聞……
阿巴斯曾說過，photography is the mother of cinema。電影由攝影構成，當靜止的畫面變為動態，兩者的關係又會產生甚麼變化？阿巴斯在他的攝影與電影之間，構建了一種對話，去探討何謂電影的本質。他時常模糊劇情片與紀錄片的界線，1990年的《大寫特寫》（Close-Up），邀來當事人重演一件真人真事，影片半真半假，非常具實驗性。這次將真實的攝影加上數碼技術的動態影像，同樣能激起觀者的好奇心，去質疑每格影像的真假。
