獨立電影在過去的數十年裡，不僅擴闊電影的定義，也補充主流電影的不足，甚至也為弱勢發聲，不過它在主流電影的輝煌下，往往總是被人所遺忘。早些年，執導《音樂人生》（2009年）的張經緯、《大藍湖》（2011年）導演曾翠珊相繼在香港電影金像獎獲新晉導演，似乎是對獨立電影的肯定，像華語記錄片節、香港獨立電影節等的出現，也彷彿營造一個蓬勃活躍的現象，究竟香港獨立電影如何發展過來，又有何新的「獨立景觀」呢？或許從崔允信、曾翠珊、盧鎮業（小野）和陳浩倫等導演的故事中可略知一二。

獨立電影的起點

關於獨立電影的起源，普遍認為是美國獨立電影之父John Cassavetes在1959年拍攝的《Shadow》，數年後在太平洋的另一端，在「第一影室」（Studio One，成立於1962年，也稱香港電影協會，主要引入歐洲藝術、實驗電影並舉辦放映會）和「大影會」（大學生活電影會，成立於1966年，除主辦放映會、出版刊物外，也鼓勵會員拍攝短片）的薰陶下，六十年代中後期的香港，也開始獨立電影的萌芽期。「其實很難定義香港獨立電影是從哪年開始，像六十年代後期吳宇森和石琪等人已開始用Super 8mm拍攝《偶然》、《死結》等電影，不過當時叫實驗電影，知道的人不多。真正掛著獨立電影名義上映的，是1988年關柏煊的《一樓一故事》。」影意志創辦人崔允信導演如此說道。

話雖如此，但坊間對獨立電影的推波助瀾卻從未間斷，1968年「大影會」籌辦香港首個實驗電影展「大影會會員作品發表會」，1973年香港專上學生聯會也舉辦「第一屆實驗電影比賽」 ；1977年，即香港國際電影節成立那年，「火鳥電影會」（Phoenix Cine Club）和「衛影會」（Film Guard Association）舉辦「香港獨立短片展」；1985年，鮑藹倫成立「錄影太奇」（Videotage），進行推廣錄像、出版錄像專輯等工作。這段時間湧現不少好作品，像1970年唐書璇的《董夫人》和1974年章國明的《異世之所》等。

踏入八十年代，「香港獨立短片展」走向尾聲，這段時期的獨立電影曾一度沉寂，反而在商業電影領域，不少導演有大膽嘗試，例如獲得1983年金像獎最佳導演、最佳影片，由方育平執導的《半邊人》。「雖說《半邊人》由電影公司投資，但我覺得它也可視為獨立電影，影片以半記錄的形式拍攝，而且大部份角色不是職業演員。」他說香港獨立電影有趣之處，恰好與主流電影工業是相對的，「八十年代其實沒特別區分獨立不獨立，因為當時的主流電影能容納很多不同的聲音，很多電影也不會特別強調獨立製作，那時所說的獨立，說的可能是像馮美華等創作的實驗性作品。」反觀現在，主流電影的包容性越來越小，很多表達個人想法的影片，都只能以獨立電影的形式製作。

沉寂後的生機

經過八十年代的沉寂，九十年代的獨立電影似乎重現生機，當時從美國洛杉磯Loyola Marymount University電影系畢業回港後的崔允信，在短暫於電視台和電影公司工作後，也開始獨立製作。「1993年市政局（康文署前身）舉辦首屆『香港獨立短片比賽』，我記得自己拍了一部在水底的影片去參賽，當時還被評審罵。」第二年藝術中心電影及錄像部總監蔡甘銓創辦首屆「自主錄像比賽」，後來市政局主動聯繫藝術中心，於1995年舉辦首屆ifva（即香港獨立短片和錄像比賽），當時他與黎子儉合導的《長途電話》還獲得劇情組金獎。

他說當時雖然是Super 8mm年代，但已有很多錄像作品出現。之後在1997年，他和許鞍華一起拍攝紀錄片《去日苦多》，探討港人在回歸前的身份認同。同年對他還有另一重要意義，那就是成立影意志。「參加ifva後，我與鍾德勝等ifva得獎者想一起發表自己的作品，於是便組成這個團體，宣傳及發行香港獨立製作。1997年藝發局開始將電影納入資助計劃，我們便正式申請，開始時連辦公室也沒有，到1999年開始正式拿一年資助，才開始製作電影。」

一方面推廣獨立電影，另方面他在2001年也完成首部劇情長片《憂憂愁愁的走了》。這部影片為余文樂帶來初登銀幕的機會，也為他帶來創作商業電影的機遇。「我從不抗拒和主流的合作，我的工作是導演，我不會認為為錢去做一樣東西就意味差，但我不會堅持說這是獨立製作。」2004年他的首部商業電影《追蹤眼前人》成為當年台北電影節閉幕電影及莫斯科國際電影競賽電影，四年後執導完另一商業片《愛情萬歲》後，他回歸獨立創作，拍攝電影《三條窄路》，以及在2013年香港獨立電影節和香港國際電影節播放的《無花果》。「這部電影的劇本是呂筱華寫的，製作前也曾拿給監製看。當時幾乎所有人都覺得有一部分劇本講不通，但那是我和呂筱華最喜歡的情節，所以後來唯有自己拍。」

在獨立中探索

踏入千禧年後，影意志曾發行不少頗有迴響的作品，除了崔允信的兩部作品外，還有曾翠珊的《戀人路上》。曾翠珊曾憑獨立影片《大藍湖》獲得金像獎新晉導演，原來早於2001年，她已開始創作。「小時候我也喜歡看電影，但更喜歡音樂，所以讀完中學後在演藝學院修讀音響設計。當時正值數碼攝錄機冒起的年代，演藝學院有很多DV攝錄機，很多非導演系的學生都可借用外出拍攝，當時我便在沒有資金的情況下拍攝《陳秀珍》。」這部與許仲賢合拍的短片獲得當年ifva公開組優異獎，也曾有公開的討論，令她開始有創作劇情片的念頭。  

「其實我也是入讀演藝學院後才接觸藝術電影，在獨立電影人張偉雄課堂上認識什麼是獨立電影，覺得很有趣，又不時去旁邊的香港藝術中心看影展。臨畢業前我去香港國際電影節幫忙，當時電影節有個『獨立時代: 亞洲新電影與錄像』（The Age of Independents，簡稱AOI）環節，讓我接觸亞洲獨立電影。」當年AOI在電影節是頗受歡迎的節目，像婁燁的《蘇州河》、張偉雄的《惑星軌跡》、黎子儉的《藍色八月》等作品都獲得不少影評人和觀眾讚賞。差不多在同一時期，她開始拍攝首部短片——以兩位朋友名字為片名的《Jeffven & Jordy》。

雖說有創作電影的念頭，但畢業後她選擇在香港藝術中心做節目統籌。一方面做世界經典電影欣賞，另方面也推廣獨立電影，幫賈樟柯的《站台》、陳耀成《情色地圖》等做宣傳，與影意志一起做週年展。在藝術中心的經歷，不僅讓她對獨立電影有更深了解，也和本地獨立電影界有更密切聯繫。2003年，感到很停頓的她為尋找新突破，報讀城市大學創意媒體學院，因為她相信媒體發展和電影是很緊扣的。兩年的經歷舉足輕重，她一邊利用藝發局的發展基金拍攝首部劇情短片《寂寞星球》，而在北京的半年時間裡，也醞釀出《戀人路上》的想法。

縱觀她的創作歷程，從最初的《Jeffven & Jordy》到《大藍湖》，總不難看到村落、朋友的元素。「我的創作都是從身邊出發，也反映我的成長，《陳秀珍》是對自己的探索，《戀人路上》是對國內的想像，《大藍湖》則重看親情和家的想法，當然在劇情創作上也由之前非虛構變為虛構。」她說自己並不算很有野心，只想透過電影表達一些想法，但在《大藍湖》拿獎後，她卻有新的看法。「以前覺得電影是一種個人表達，現在我更想挑戰一些現象、關注這個世界，而不是繼續講自身和村落。我想這也是成長的階段。」

她坦言創作路上也算幸運，能申請到資金拍電影，但也希望以後能有多些資源做製作，讓自己的電影能分享給更多人。「其實也不是說很商業化，像《桃姐》、《天水圍》均不算很商業，但我希望有藝術基金之外的做法，因為很多時候，沒錢真的沒什麼創作空間，我也不想再剝削自己的團隊。」她說只想拍好電影，有足夠資金去做好製作，也不介意拍商業片。實際上，她在2006年開始已參與商業片製作，例如是《色戒》的拍攝團隊、為《木乃伊3》做製作、當《贖命》的副導演等。

獨立新面貌

曾翠珊說隨著拍攝器材門檻低了，播放平台多了，導演也愈趨年輕，但反而愈難去推廣獨立電影，「以前的包容性比較大，即使另類的影片也可支持，現在當商業電影也難做時，獨立電影的情況更甚。」她說，不同年代的影片均有其有獨特之處，近年的新現象是多了關注社會題材，「這是和大時代的變化是有關的，令你不得不關注。」她口中所說拍攝社會題材的年輕導演，盧鎮業（小野）和陳浩倫算是當中代表。

小野不算影迷，也沒有特別關注獨立電影，反而是社會、政治事件令他走進獨立創作領域。「2008年底時，社會上有關於『六四事件』二十年的討論，於是接觸這段歷史的資料，最後拍攝一段六分鐘短片《老兵》。翌年底拍攝的影片《打還打，唔好打頭》也是有關六四，後來還被在香港國際電影節大專學生作品展裡播放。」2009年的反高鐵運動更是轉捩點，當時整個社會氣氛很政治化，被影響這種氣氛的小野，站出來抗議之餘，也有新想法。

「整個電影工業很少談及社會和政治，甚至學校（城市大學創意媒體學院）裡也沒有，心想既然題材這麼重要，便以此題材為功課開始拍，因為我也想學校裡有這種作品出現，讓大家有討論的空間。」小野說本來也只是把《春夏之交》當畢業作品，也從未覺得自己是獨立電影人，後來影片獲得ifva公開組銀獎，當他想繼續做下去時，很自然地被歸入獨立電影。「畢竟主流電影容納不下這類題材和拍攝方法，所以很自然以獨立的方法和思考去繼續處理這類題材。」

後來，小野將2010年拍攝的多場社會運動紀錄片素材，整理為紀錄片《那年春夏·之後》。「拍攝在《春夏之交》時，我還覺得這輩子都不會當導演，但沒想到《那年春夏·之後》後，忽然有不同的身份變化，不單認為自己是個導演，而且還是個會參加電影節的導演，當然要代價是沒有穩定的收入等。」2013年，他也試過以較溫和的手法，拍攝一部講述洗碗女工的短片《金妹》，「影片核心並沒脫離政治與社會，裡面的思考一樣是有政治性的。 」

表達聲音的藝術

至於陳浩倫，大學修讀的是文化研究，讀書時期也沒有特別留意獨立電影，倒是大學畢業後在港台電視部做《頭條新聞》編導，因工作關係學會拍片，想嘗試自己拍攝題材。「2008年，八大工業國高峰會在日本舉行，我和朋友們去示威，拍攝一部反全球化的紀錄片。」他說當時也不是太認識獨立創作，後來2009年入圍香港亞洲獨立電影節（現為香港獨立電影節）「本地獨立『蛋散』新力量」環節，認識主辦方影意志後，才開始接觸更多獨立電影。

「大學開始較關心弱勢社群，經常和NGO團體去做義工、爭取權益，也經常去示威活動。開始拍片後，我發覺這除了是社會活動外，也可為關心的題材爭取權利，成為表達聲音的一門藝術。」這就是陳浩倫式的獨立電影，它並非從藝術角度出發，而是圍繞社會問題、公義的事情展開，所以他的作品裡從來不乏街坊、工人等面貌，他希望影片能使社會有些許改變。

他影片的另一特色，是他大部份影片均以一己之力完成。「我不是電影專業訓練出身，當我有拍電影的動機和意識時，就用最簡單的技術去完成，純粹是因為有話想表達出來，才一路做到現在。」對他而言，即使沒有資源也願意去做，最後做出來了就更顯誠意，到時再回去獲取資源也就不難了。2012年，影意志舉辦「華人民間電影集資計劃」，以民間集資的形式推動獨立影片製作，陳浩倫是其中一位得益的導演，他找回之前拍攝《空中樓閣》的小團隊，拍攝講述印尼傭工生活的《美好生活》。    

獨立電影的困局？

獨立電影從萌芽至今，不管是七八十年代還是現在，都必定有其要面對的難題，那現在香港獨立電影又面對什麼困境？四位導演不約而同說，近年多了拍攝獨立電影的人，由政府資助的ifva、鮮浪潮均得到不同程度的關注，像香港獨立電影節、華語紀錄片節等活動也有一定迴響， 但這對獨立電影的發展而言，是否就意味著好呢？

「器材普及的確推動新形式的作品出現，像麥海珊的《在浮城的角落唱歌》、許雅舒的《哭喪女》、張經緯《音樂人生》，我覺得都是很成功的例子。早期拍戲沒那麼容易，當時有人肯付出拍完一套電影，我覺得已有獨立精神存在。如今當拍東西變得容易，結果很多人去到處模仿，如果你用的商業電影標準來看，便有越來越多好似技巧上進步、但很中庸的戲。現在很少人將電影看作藝術作品，我覺得藝術作品是可以挑戰觀眾的，也可以嘗試挑戰未必會成功或別人沒做過的事情，但現在一開始就考慮市場，這是很尷尬的事。」崔允信說。

小野說獨立電影與主流電影工業的不同在於，它不像純粹的電影，更像是一種運動。「獨立電影感覺比以前多，但似乎還沒形成一種很實質的行動，我覺得它在電影人之間應該有堅固的連接，應該是一種生態，而不是由幾部作品構成。」他坦言，其實很多人不知道誰在做獨立電影，也不知道什麼是獨立電影，「政府並不關心這些，他們覺得給你錢，這些東西存在世上就可以，至於怎麼發行則完全不理。你說這些獨立長片、短片如果沒機會放映、發行，那它的價值在哪裡？僅靠影意志發行是不夠的。」

他說現在香港獨立電影面對的困局，是獨立電影逐漸依從於體制（主流工業），而體制逐漸將獨立收編。

銀幕上，觀眾留意男女主角；銀幕下，大家討論編劇與導演。燈光師、美術設計師、調光師，同是為電影盡心盡力的幕後人員，卻注定不會被人記起。人稱呂姐的調光師呂麗樺入行40年，多年來與王家衛、杜琪峯、劉偉強、杜可風等導演及攝影師合作無間，為逾千部電影做後期製作，在行內是響噹噹的名字。在2013年香港電影金像獎頒獎禮上，王家衛親手將專業精神獎頒給呂姐（另一得獎者是高天宙），以肯定她多年的功勞。她的故事，也同樣值得更多人知道。

呂姐1974年入行，在綜合電影沖印公司當學徒。那時候電影沖印並沒有專門學科，很多老師傅都是「紅褲子」出身，中學也未畢業的呂姐也是如此從低做起，一當就是十年，很多東西都是邊學邊做，一開始時不要說參與後期製作了，連接觸調光機的機會也沒有。「學徒其實沒什麼事可做，那時候很多東西都較保守，老師傅未必肯教你，印象最深的反而是抹塵。」那時候公司沒有清潔員，呂姐每天朝早回公司第一件事就是做清潔，吸塵、抹檯等統統都要做。「沖印廠非常注重乾淨，不論沖印還是調光，都不容許有頭髮或灰塵出現，不然後果便不堪設想。」

打雜了一段時間，終於可以學習沖印底片。過程雖簡單，卻容不得半點粗心大意。「這個過程很關鍵，如果將菲林弄壞了，有塵埃或頭髮絲在藥水裡，整部電影可能就這樣毀於一旦。」所以每次正式沖印底片前都要試機，確保萬無一失。沖完底片後，再複製一個rush copy（毛片）做剪接，完成剪接後再送回沖印廠調光。調光是最考功夫及最耗時的步驟，是否加顏色、如何加顏色，全憑調光師一對眼睛去做決策。

「調光是很主觀的，為何這個場景要加一個紅色，那個場景要減一個綠色，全是經驗的累積。」看底片時呂姐會留意每個場景之間的顏色會否太跳躍，然後為底片加上顏色，然後將改完的顏色和之前底片逐一對比，為盡善盡美，每部電影的底片呂姐都起碼看十次八次，一套電影甚至試過做五、六次調光。「有時顏色效果未必是很理想，有可能是調光的藥水出現問題，自己也試過忘記是否加了顏色，畢竟一部電影是數以萬呎的底片，一不留神就會有錯漏。」呂姐說沖印廠是講求集體精神的地方，改顏色需要印片房、藥水房及機器的配合。

一部電影送到沖印廠做後期，往往只有數天時間，有時甚至只有兩三天，幾乎每個步驟都是爭分奪秒。做完後期在午夜場試片，根據觀眾反應有時要立即再做剪接、字幕、調光等，甚至在影片上映後也可能更改，呂姐說那年代做後期製作，大家都要和時間鬥快。1980年代香港電影蓬勃，呂姐一年為超過一百部電影做後期，而且一部電影在整個東南亞就有好幾百個copy，忙起來呂姐試過整整一星期沒回家，累了就偶爾睡一下。

最初十年呂姐參與後期製作的影片並不多，首部參與較多的電影是楊凡導演的《少女日記》。1984年，呂姐離開綜合到宇宙電影沖印公司，成為調光師後，她才更多地參與後期製作。這段時期她印象較深刻的是與杜可風合作，當時她為杜可風的《雪在燒》做後期，後來到《阿飛正傳》時，杜可風建議王家衛到宇宙沖印，呂姐與二人多年的合作由此展開。「王家衛、杜可風對顏色均有特別要求，一般的RGB三色達不到他們想要的效果，《阿飛正傳》時嘗試了多個顏色，直到大家有共識、滿意為止。」《阿飛正傳》之後還有《東邪西毒》、《重慶森林》、《春光乍洩》等，呂姐說每一部都是一個新嘗試。

1990年代中後期，香港電影市道變差，電影產量急速下降，呂姐工作的宇宙沖印公司旋即也在數年後變賣，呂姐則利用這段時間進修，修讀電腦等課程。2000年，呂姐到中國星集團做後期製作，開始接觸數碼製作。「早期的數碼製作還是用菲林拍攝，然後將影片『過TC』（即telecine）轉成錄影帶，在電腦進行剪接後再output菲林做調光處理。」再過幾年，連調光也在電腦上做，呂姐說再也不用藥水了，很多效果電腦都可完成，不僅能立即看到效果，而且出來的效果也與菲林有九成相似。到2010年代後期連拍攝也是數碼的，菲林時代劃上句號，原有的幾家電影沖印公司也相繼消失。

呂姐說最理想的做法是用菲林拍攝，用數碼做後期製作。「菲林與數碼兩者是可以共存互補的，菲林非常有質感、有寬容度，數碼製作則可補救菲林的一些不足，如接駁位、劃痕等。奈何現在kodak公司沒有了，想用菲林拍攝也不行。」現在呂姐以影像顧問的身份為電影做後期和發行工作，近年的作品有《一代宗師》等，延續與王家衛多年的合作。

一部電影不單要劇本好、演員好，音樂、畫面也非常重要，才能令整部電影昇華，背後全賴有一班像呂姐這樣默默耕耘的人在努力，為了更好的畫面而不遺餘力。

電影大銀幕裡，觀眾為男女主角的演出動容，為導演的構思而嘖嘖稱奇。但別忘記，電影是一個萬花筒世界，繽紛姿彩的背後是一眾幕後工作人員同心協力的成果，劇本、美術、服裝、攝影等，缺一不可。鏡頭裡那精緻的場景，一花一木一杯一碟無不是美術指導的心思。

美術指導麥國強入行三十年，為逾三十部電影擔任服裝及美術指導工作，先後憑1999年的《紫雨風暴》及2009年的《十月圍城》奪得金像獎最佳美術指導，觀眾或許記得這名字，對他的故事及經歷卻鮮有聽聞。難得與君一席話，麥國強道出多年來在電影幕後的故事。

麥國強在大一藝術設計學院修讀廣告設計，畢業後做過平面設計師、正稿員，也曾從事過廣告業。與電影的結緣，要從師傅馬盤超說起。馬盤超是香港著名的美術指導，先後憑藉《白髮魔女傳》、《夜半歌聲》及《宋家皇朝》等電影三奪金像獎最佳美術指導獎。麥國強先認識他太太，在她介紹下幫忙替馬盤超繪畫角色造型。當時馬盤超建議他入行，眼見自己在廣告方面有不錯成績，喜歡電影的麥國強雖繼續跟隨馬盤超在電影《上海1920》裡畫角色造型，卻尚未有踏足電影圈的決心。

「真正參與製作、接觸電影的應該是由梅艷芳和梁家輝主演的《何日君再來》。」他抱著嘗試的心態，從打雜做起，道具、服裝、場景等等都要做，累得沒有時間睡覺，在等衣服拿去修改期間便靠著牆睡一小會。做服裝時也通宵達旦，但看著梁家輝穿著自己製造的服裝，麥國強說值得。

「起初只是在《何日君再來》裡做小角色的服裝及道具，記得有場戲要寄搬運工人的衣服到日本。做好後覺得服裝很新，不像日常工人的穿著，心想還有些時間，便用水磨石來磨洗服裝。又問副導演工人要搬什麼貨，最後通宵做了十多件有木箱痕跡的搬運服裝。」導演歐丁平看到服裝很漂亮，臨時改變主意，讓主角梁家輝穿上搬運服裝逃跑。原本是小角色的服裝，最後穿在男主角身上！麥國強自然也為那份執著與熱忱所帶來的意想不到效果所興奮不已。

《何日君再來》的製作時間約是1990年，也是從這一年開始，他辭去廣告工作，正式走進電影圈。在接著五、六年間，麥國強跟隨師傅為《夜半歌聲》、《奇異旅程之真心愛生命》、《宋家皇朝》等電影做服裝和美術。儘管對電影一腔熱誠，但始終不太適應電影圈裡的人際關係，想過重回廣告行業，幸得師傅多番提議，才繼續為參與《神偷諜影》工作。《神偷諜影》是麥國強首次擔任美術指導，電影拍攝期間師傅因病離世，這事對他有很大影響。參雜著對電影圈又愛又恨的情緒，麥國強在完成《神偷諜影》工作後，決定停止一段時間，思考究竟是否繼續留在這行業。

休息近一年後，奚仲文叫他幫忙為成龍主演的《玻璃樽》跟場景，沒想到一回來，陳德森又邀請他為《紫雨風暴》做美術指導。「當時《神偷諜影》獲得金像獎提名，對我有很大意義，讓我覺得自己也能做美術指導。到我答應接手《紫雨風暴》時，便決定要繼續走這條路，不想諸多顧忌。」《紫雨風暴》為麥國強贏得金像獎最佳美術指導獎，在接著的15年間，他前後為《東京攻略》、《葉問》、《狄仁傑之神都龍王》等近30部電影擔任美術指導，途中試過迷惘停滯，不想被熟悉的動作片所定型，努力的結果是，《十月圍城》為他帶來第二座金像獎最佳美術指導獎盃。

麥國強說《十月圍城》的籌備過程十分迂迴曲折，2001年看到劇本時已十分喜歡，可惜途中由於種種原因多次延誤擱置，最後直至2009年才完成製作。《十月圍城》的背景是民國末期的香港中環，角色及場景均是大挑戰，劇組在上海松江搭建一個1900年代香港建築風格的場景。「《十月圍城》有完整的劇本，我們根據人物生活的背景及角色的延伸去構思真實場景，街道的店舖、拍攝的角度，都希望從符合角色性格及行為方面去著手。」他說孫中山原本的路線是中環，但考慮到技術及可操作性，搭建出來的場景比較偏向上環，石板街的斜度等也不能全部還原真實，現在回想仍有點小遺憾。

近年麥國強多數在內地發展，早在2006年拍攝《霍元甲》時已踏足國內，之後從《葉問》到《十月圍城》無不在內地取景，畢竟香港不夠資源拍攝大型製作。雖想在香港生活，也試過回港拍攝《我要成名》和《門徒》，但多數電影如《血滴子》、《狄仁傑之神都龍王》均在國內開拍，他索性也在上海成立studio。2014年回港參與陳德森的《一個人的武林》，不到一年又馬不停蹄到國內參與《鍾馗伏魔：雪妖魔靈》的工作。這是否間接反映香港電影是夕陽工業？麥國強說是轉變，在合拍片的模式下生存，起碼多了選擇。