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銀幕上，觀眾留意男女主角；銀幕下，大家討論編劇與導演。燈光師、美術設計師、調光師，同是為電影盡心盡力的幕後人員，卻注定不會被人記起。人稱呂姐的調光師呂麗樺入行40年，多年來與王家衛、杜琪峯、劉偉強、杜可風等導演及攝影師合作無間，為逾千部電影做後期製作，在行內是響噹噹的名字。在2013年香港電影金像獎頒獎禮上，王家衛親手將專業精神獎頒給呂姐（另一得獎者是高天宙），以肯定她多年的功勞。她的故事，也同樣值得更多人知道。

呂姐1974年入行，在綜合電影沖印公司當學徒。那時候電影沖印並沒有專門學科，很多老師傅都是「紅褲子」出身，中學也未畢業的呂姐也是如此從低做起，一當就是十年，很多東西都是邊學邊做，一開始時不要說參與後期製作了，連接觸調光機的機會也沒有。「學徒其實沒什麼事可做，那時候很多東西都較保守，老師傅未必肯教你，印象最深的反而是抹塵。」那時候公司沒有清潔員，呂姐每天朝早回公司第一件事就是做清潔，吸塵、抹檯等統統都要做。「沖印廠非常注重乾淨，不論沖印還是調光，都不容許有頭髮或灰塵出現，不然後果便不堪設想。」

打雜了一段時間，終於可以學習沖印底片。過程雖簡單，卻容不得半點粗心大意。「這個過程很關鍵，如果將菲林弄壞了，有塵埃或頭髮絲在藥水裡，整部電影可能就這樣毀於一旦。」所以每次正式沖印底片前都要試機，確保萬無一失。沖完底片後，再複製一個rush copy（毛片）做剪接，完成剪接後再送回沖印廠調光。調光是最考功夫及最耗時的步驟，是否加顏色、如何加顏色，全憑調光師一對眼睛去做決策。

「調光是很主觀的，為何這個場景要加一個紅色，那個場景要減一個綠色，全是經驗的累積。」看底片時呂姐會留意每個場景之間的顏色會否太跳躍，然後為底片加上顏色，然後將改完的顏色和之前底片逐一對比，為盡善盡美，每部電影的底片呂姐都起碼看十次八次，一套電影甚至試過做五、六次調光。「有時顏色效果未必是很理想，有可能是調光的藥水出現問題，自己也試過忘記是否加了顏色，畢竟一部電影是數以萬呎的底片，一不留神就會有錯漏。」呂姐說沖印廠是講求集體精神的地方，改顏色需要印片房、藥水房及機器的配合。

一部電影送到沖印廠做後期，往往只有數天時間，有時甚至只有兩三天，幾乎每個步驟都是爭分奪秒。做完後期在午夜場試片，根據觀眾反應有時要立即再做剪接、字幕、調光等，甚至在影片上映後也可能更改，呂姐說那年代做後期製作，大家都要和時間鬥快。1980年代香港電影蓬勃，呂姐一年為超過一百部電影做後期，而且一部電影在整個東南亞就有好幾百個copy，忙起來呂姐試過整整一星期沒回家，累了就偶爾睡一下。

最初十年呂姐參與後期製作的影片並不多，首部參與較多的電影是楊凡導演的《少女日記》。1984年，呂姐離開綜合到宇宙電影沖印公司，成為調光師後，她才更多地參與後期製作。這段時期她印象較深刻的是與杜可風合作，當時她為杜可風的《雪在燒》做後期，後來到《阿飛正傳》時，杜可風建議王家衛到宇宙沖印，呂姐與二人多年的合作由此展開。「王家衛、杜可風對顏色均有特別要求，一般的RGB三色達不到他們想要的效果，《阿飛正傳》時嘗試了多個顏色，直到大家有共識、滿意為止。」《阿飛正傳》之後還有《東邪西毒》、《重慶森林》、《春光乍洩》等，呂姐說每一部都是一個新嘗試。

1990年代中後期，香港電影市道變差，電影產量急速下降，呂姐工作的宇宙沖印公司旋即也在數年後變賣，呂姐則利用這段時間進修，修讀電腦等課程。2000年，呂姐到中國星集團做後期製作，開始接觸數碼製作。「早期的數碼製作還是用菲林拍攝，然後將影片『過TC』（即telecine）轉成錄影帶，在電腦進行剪接後再output菲林做調光處理。」再過幾年，連調光也在電腦上做，呂姐說再也不用藥水了，很多效果電腦都可完成，不僅能立即看到效果，而且出來的效果也與菲林有九成相似。到2010年代後期連拍攝也是數碼的，菲林時代劃上句號，原有的幾家電影沖印公司也相繼消失。

呂姐說最理想的做法是用菲林拍攝，用數碼做後期製作。「菲林與數碼兩者是可以共存互補的，菲林非常有質感、有寬容度，數碼製作則可補救菲林的一些不足，如接駁位、劃痕等。奈何現在kodak公司沒有了，想用菲林拍攝也不行。」現在呂姐以影像顧問的身份為電影做後期和發行工作，近年的作品有《一代宗師》等，延續與王家衛多年的合作。

一部電影不單要劇本好、演員好，音樂、畫面也非常重要，才能令整部電影昇華，背後全賴有一班像呂姐這樣默默耕耘的人在努力，為了更好的畫面而不遺餘力。

電影大銀幕裡，觀眾為男女主角的演出動容，為導演的構思而嘖嘖稱奇。但別忘記，電影是一個萬花筒世界，繽紛姿彩的背後是一眾幕後工作人員同心協力的成果，劇本、美術、服裝、攝影等，缺一不可。鏡頭裡那精緻的場景，一花一木一杯一碟無不是美術指導的心思。

美術指導麥國強入行三十年，為逾三十部電影擔任服裝及美術指導工作，先後憑1999年的《紫雨風暴》及2009年的《十月圍城》奪得金像獎最佳美術指導，觀眾或許記得這名字，對他的故事及經歷卻鮮有聽聞。難得與君一席話，麥國強道出多年來在電影幕後的故事。

麥國強在大一藝術設計學院修讀廣告設計，畢業後做過平面設計師、正稿員，也曾從事過廣告業。與電影的結緣，要從師傅馬盤超說起。馬盤超是香港著名的美術指導，先後憑藉《白髮魔女傳》、《夜半歌聲》及《宋家皇朝》等電影三奪金像獎最佳美術指導獎。麥國強先認識他太太，在她介紹下幫忙替馬盤超繪畫角色造型。當時馬盤超建議他入行，眼見自己在廣告方面有不錯成績，喜歡電影的麥國強雖繼續跟隨馬盤超在電影《上海1920》裡畫角色造型，卻尚未有踏足電影圈的決心。

「真正參與製作、接觸電影的應該是由梅艷芳和梁家輝主演的《何日君再來》。」他抱著嘗試的心態，從打雜做起，道具、服裝、場景等等都要做，累得沒有時間睡覺，在等衣服拿去修改期間便靠著牆睡一小會。做服裝時也通宵達旦，但看著梁家輝穿著自己製造的服裝，麥國強說值得。

「起初只是在《何日君再來》裡做小角色的服裝及道具，記得有場戲要寄搬運工人的衣服到日本。做好後覺得服裝很新，不像日常工人的穿著，心想還有些時間，便用水磨石來磨洗服裝。又問副導演工人要搬什麼貨，最後通宵做了十多件有木箱痕跡的搬運服裝。」導演歐丁平看到服裝很漂亮，臨時改變主意，讓主角梁家輝穿上搬運服裝逃跑。原本是小角色的服裝，最後穿在男主角身上！麥國強自然也為那份執著與熱忱所帶來的意想不到效果所興奮不已。

《何日君再來》的製作時間約是1990年，也是從這一年開始，他辭去廣告工作，正式走進電影圈。在接著五、六年間，麥國強跟隨師傅為《夜半歌聲》、《奇異旅程之真心愛生命》、《宋家皇朝》等電影做服裝和美術。儘管對電影一腔熱誠，但始終不太適應電影圈裡的人際關係，想過重回廣告行業，幸得師傅多番提議，才繼續為參與《神偷諜影》工作。《神偷諜影》是麥國強首次擔任美術指導，電影拍攝期間師傅因病離世，這事對他有很大影響。參雜著對電影圈又愛又恨的情緒，麥國強在完成《神偷諜影》工作後，決定停止一段時間，思考究竟是否繼續留在這行業。

休息近一年後，奚仲文叫他幫忙為成龍主演的《玻璃樽》跟場景，沒想到一回來，陳德森又邀請他為《紫雨風暴》做美術指導。「當時《神偷諜影》獲得金像獎提名，對我有很大意義，讓我覺得自己也能做美術指導。到我答應接手《紫雨風暴》時，便決定要繼續走這條路，不想諸多顧忌。」《紫雨風暴》為麥國強贏得金像獎最佳美術指導獎，在接著的15年間，他前後為《東京攻略》、《葉問》、《狄仁傑之神都龍王》等近30部電影擔任美術指導，途中試過迷惘停滯，不想被熟悉的動作片所定型，努力的結果是，《十月圍城》為他帶來第二座金像獎最佳美術指導獎盃。

麥國強說《十月圍城》的籌備過程十分迂迴曲折，2001年看到劇本時已十分喜歡，可惜途中由於種種原因多次延誤擱置，最後直至2009年才完成製作。《十月圍城》的背景是民國末期的香港中環，角色及場景均是大挑戰，劇組在上海松江搭建一個1900年代香港建築風格的場景。「《十月圍城》有完整的劇本，我們根據人物生活的背景及角色的延伸去構思真實場景，街道的店舖、拍攝的角度，都希望從符合角色性格及行為方面去著手。」他說孫中山原本的路線是中環，但考慮到技術及可操作性，搭建出來的場景比較偏向上環，石板街的斜度等也不能全部還原真實，現在回想仍有點小遺憾。

近年麥國強多數在內地發展，早在2006年拍攝《霍元甲》時已踏足國內，之後從《葉問》到《十月圍城》無不在內地取景，畢竟香港不夠資源拍攝大型製作。雖想在香港生活，也試過回港拍攝《我要成名》和《門徒》，但多數電影如《血滴子》、《狄仁傑之神都龍王》均在國內開拍，他索性也在上海成立studio。2014年回港參與陳德森的《一個人的武林》，不到一年又馬不停蹄到國內參與《鍾馗伏魔：雪妖魔靈》的工作。這是否間接反映香港電影是夕陽工業？麥國強說是轉變，在合拍片的模式下生存，起碼多了選擇。

 

 

 

說起陳果，自然而然就會想起「九七三部曲」和「妓女三部曲」，都是很有香港特色的電影。2018年，「妓女三部曲」之一的《三夫》上映時，已想著分享這篇舊文，根據他最初的想法，拍攝完 《香港有個荷里活》之後，他已構思第三部曲，講的是共產國家的妓女，叫《紅色娘子軍》，光聽這個想法就覺得夠瘋狂，可惜最後沒有成事。取而代之的第三部曲《三夫》，尺度及意識上同樣很大膽，而且充滿香港本土情懷，這也是他自《香港製造》之後，一直在探索的大主題。

自身也是故事

說起本土情懷，在陳果早期的電影裡，也孕育出不少有血有肉的香港人物故事，如《香港製造》裡好勝斗勇的古惑仔中秋（李燦森飾）、《去年煙花特別多》裡苦無出路的退役軍人、《細路祥》裡以細路祥的觀點帶出的香港回歸及地下層社區的故事，還有《榴槤飄飄》和《香港有個荷里活》裡的妓女小燕和東東。他說回歸前主流電影並沒有談「九七」這話題，而當初以《香港製造》為名，就是想直接地說出影片中本土的標籤和意識。他的影片如此充滿香港氣息，這與他的個人經歷其實是不無關係的。

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1970年代初，當時年僅十歲的陳果隨父母從海南島移居香港，做過童工，中學畢業後曾到香港電影文化中心學習電影課程，1981年他從場務入行，做過燈光、副導、製片，至1991年首次執導電影《大鬧廣昌隆》。但那次經歷並不愉快，沒有足夠的表達空間，這讓對電影充滿熱情的他，決心要創作自己作品。在寫《香港製造》劇本時，他把故事的背景放在回歸前的香港，透過古惑仔和年輕人去探討當時的社會性話題。

「97回歸前後那幾年，雖不像現在這樣要控制你的思想，但文化上、生活上的衝擊在那時已經發生，也有一些騷動，包括97前的移民潮，那時大家的心態都是有所恐懼的。」沒有《古惑仔》電影的那種英雄主義，《香港製造》裡的古惑仔中秋更多是無所事事，看不到自己的未來，這也可視為當時一些香港人的內心寫照。陳果出身在社會基層家庭，也曾走過那象徵扇窗的羅湖橋，這在後來《細路祥》、《榴蓮飄飄》裡的小人物故事，也是有跡可尋的。

獨立創作之路

儘管《香港製造》開創香港獨立電影的奇蹟，但陳果並沒嘗試標榜獨立電影人的身份，回想他由80年代入行至1997年的十多年裡，陳果一直在主流電影工業裡打滾，先後拍過《龍的心》（1985年，與洪金寶等人合導）、《大鬧廣昌隆》（1991年）和《五個寂寞的心》（1992年），但對主流工業操作手法的不滿，令他在寫出《香港製造》劇本後，消弭與主流電影合作的念頭。「當時舒琪導演看過劇本後說不錯，建議我找某公司拿200萬拍攝。我說千萬不要，因為這樣永遠很難順利地執行，也要折衷很多東西。」就是這樣的決心，陳果拿著即將過期的菲林，以及總共五人的拍攝團隊，以50萬低製作成本完成影片。

《香港製造》為陳果帶來多個最佳導演和最佳影片獎，不過當時的他並沒預見影片的影響力，也沒有使命感去改變整個環境，他所想的只是把這部電影付諸現實而已。「當時（1997年）《香港製造》沒入選香港國際電影節，不過可以特別播放一場，而且大家看完反應都不錯。」沒有入選香港國際電影節，陳果便想著到國外去參展，來不及參加康城電影節，他便帶著電影去瑞士羅加諾（Locarno）國際影展，然而正是這次經歷改變他對電影的看法。

「我始終是主流工業電影成長的，沒去過這樣的影展，他們會在8,000人的廣場上播放你的電影。他們對電影是如此尊重，在現場你能完全感覺到那種力量，我才發現原來像這樣的電影還是有市場的。而且在外國電影曝光後，都會比較受關注。」不知是否這原因，在羅加諾獲得評審團大獎後，《香港製造》在金像獎、金馬獎、釜山國際電影節均備受肯定。

陳果說獨立電影的創作比較自主，但香港的獨立片資金有限，如果沒在影展拿獎，也是死路一條。「電影始終是teamwork，獨立電影也需要一定資金去操作，有時我也不喜歡那些為indie而indie的電影。我覺得indie片也會有電影市場，我希望我的影片在參展之後，會有人買下來。」

陳果說，自己能在電影圈生存，某程度上要得益於國外的電影基金。「他們覺得你的劇本、電影好，就會支持，如果沒有電影基金支持的話，獨立電影很難生存。」實際上，陳果並不抗拒和主流電影公司的合作，《三更2之餃子》也算是商業片，「當時有影迷罵我轉型拍商業片，但我覺得商業片沒問題，反而這類型影片有國際市場，而且我並沒完全放棄獨立電影製作的思想，電影裡的本地精神也是很強的。」

妓女三部曲

說來有趣，當年拍《香港製造》時，陳果並未有「回歸三部曲」的念頭，結果《去年煙花特別多》和《細路祥》相繼出現。後來有了「妓女三部曲」的想法，卻遲遲不能將之實現，只執導《榴槤飄飄》和《香港有個荷里活》，那原本的第三部曲究竟是個怎樣的故事？

「有一年我去俄羅斯當電影節評審，看到那裡的景象和中國很像，於是構思一個講俄羅斯和中國妓女生存衝擊的故事，叫《紅色娘子軍》。拍攝完《榴蓮飄飄》後，我一直想拍一個這樣的故事作為三部曲的終結篇，當時我連俄羅斯那邊的製作公司也談妥了，但當時發生入境被扣查菲林的事情，加上當地也很混亂，讓我收回在俄羅斯取景的想法。」

後來，陳果又想着如果不要俄羅斯那段，純粹只要在中國的故事行不行，然而《紅色娘子軍》是中國級國寶作品，害怕拍完後被拒入境的他又先自我審查，於是這故事便不了了之。「之後我又想了一個規模較小、單純發生在香港的故事，想大膽去拍，沒料到李安《色戒》的尺度這麼大，於是計劃又擱置了。」當時他仍想拍，於是在事隔十七年之後，才完成第三部曲《三夫》，尺度相比起《色戒》，可謂有過之而無不及，而且還加入了盧亭傳說（相傳生活在大嶼山一帶的半人半魚生物），令影片瀰漫着香港本土色彩，同時充滿政治隱喻。

繼續香港製造

2004年拍攝完《三更2：餃子》後，除了遠赴美國拍攝的恐怖片《鬼上影》（DON’T LOOK UP），陳果曾在內地拍攝多部電影短片（如《A+B=C》、《西安故事》及《成都我愛你》等）。儘管如此，他並未放棄對港產片的探索，2010年時他曾拍攝一部短片《黃色拖鞋》，回憶港產片的黃金年代，故事講述一個想在電影中（《旺角卡門、《再見阿郎》等）尋回爸爸的小男孩，在尋找的過程中愛上電影。

在執導《那夜凌晨，我坐上了旺角開往大埔的紅van》之前，他曾拍攝過一部鬼片《迷離夜·驚蟄》，講述的是驚蟄時打小人的故事。「自從有合拍片之後，香港傳統的類型電影慢慢消失，鬼片也是香港重要的類型片，以前每逢鬼節就放映鬼片，現在已基本沒有了。如果再不拍，這類型電影可能慢慢會消失。」

再接着，是改編自網絡小說的《那夜淩晨》，「這部小說在網上有一定的讀者，這個題材挺吸引我，加上網絡小說改編的電影成為異軍，自己也很長時間沒拍劇情長片了，說是偶然性也好，說這本小說給自己藉口拍攝也好，我覺得自己是時候要再拍電影了。」

陳果的《香港製造》、《榴蓮飄飄》等片無不講述香港邊緣人物故事的生存狀態，這部充滿本土情懷的電影同樣成功製造話題。「那兩年香港因政治事件又吹起本土意識，《那夜淩晨》講述一個發生在香港的故事，說小巴上的人如何憂慮，裡面有很多東西都是很有本土性的。」

對內地或台灣人而言，郭子健的名字可能相對較陌生，其實他是2013年內地最高票房電影的《西遊·降魔篇》的執行導演，只不過因為周星馳的名氣太大，光環、名聲幾乎都聚焦在他身上，而且郭子健本人也很低調，除了《西遊·降魔篇》之外，大部份執導的電影並非大紅大紫，若說起令人印象深刻的香港導演，相信很少有人會想起他。

不過，正是因為他一直堅持電影的夢想，反而讓我對他有點刮目相看，畢竟要在這個行業生存絕不簡單，要做出有目共睹的成績更是難上加難。這篇文章是他執導《全力扣殺》時寫的，那時仍感覺他的內心有一團火。郭子健的故事也是香港電影圈及娛樂圈的縮影，別以為你付出了就一定有回報，但沒有努力付出，就別幻想任何機會與回報。

留意郭子健，是在2010年的《打擂台》之後，當年他與鄭思傑一同提名最佳導演和最佳編劇，最後影片獲得翌年的香港金像獎最佳電影。沒有捧得個人獎盃，卻再一次讓人聚焦這位年輕導演。事實上，他早於2008年已憑《青苔》拿下金像獎新晉導演。初執導演筒，能有此成績，理應令人刮目相看。現實的例子是，從場記、編劇、副導演到拿起導演筒，他在電影圈打滾十年，才爭得這一口氣。畢竟要在這萬花筒裡的世界生存，本身已並非易事，多少電影人耐不住現實消磨捨身而去，又或是苦做一輩子寂寂無聞。郭子健的故事是敢於走出那一步，又堅持著那一步。

黑澤明畫得一手好畫，在其著作《蝦蟆的油》裡曾透露生平原是想當畫家。郭子健電影世界的起點，也是畫畫。「因為喜歡畫畫，便經常看電視，看電視時會跟裡面的東西畫。又很沉迷特攝片、動畫、漫畫等，漸漸下來，自然對它們的故事有興趣。」80、90年代港產片盛行，也是他電影世界的啟蒙，後來接觸黑澤明、小津安二郎、溝口健二及法國新浪潮電影，發現電影可以很不一樣。但啟發歸啟發，熱愛畫畫的他畢業後還是成為一名平面設計師。

「以為平面設計有很多創作的成分，結果卻發現並非如此。」二十歲出頭，當時的郭子健考慮轉行，便去報讀編導訓練班，結果真的打開電影之門。「沒想到真的有人喜歡我的畢業作品。」那個人是泰迪羅賓，他還叫郭子健去他的公司打雜。「正因如此，我才有機會接觸電影界的人。」2000年是轉捩點，那年他在葉偉信導演的《神偷次世代》當場記和編劇，正式走上編劇之路。「黑澤明在《蝦蟆的油》說所有導演都要懂得寫劇本，我原本也不懂得寫劇本，就是從那時開始學習。」

他主動跟導演提出跟隨現場拍攝，在寫出《2002》和《五個嚇鬼的少年》劇本後，2002年的《乾柴烈火》，他除了負責劇本，也開始副導演的生涯。「這也是受黑澤明所影響，他最初也是同時做副導演和編劇。」然而副導演的生涯並不如意，他每天都想著離開，畢竟當時已二十多歲，然而卻看不到留守這個圈子的希望。當初想成為導演的初衷與棱角，也因為入行之後的經歷所慢慢磨平。「畢竟這圈子裡比我厲害的人有成千上萬，自己憑什麼可以做到呢？」2004年，拍完《大城小事》後，他下定決心推掉所有工作，不再做關於編劇和副導演的事，「至少要為自己寫一個劇本，再看看有沒有可能拍成電影。」

寫好了劇本，曾志偉、陳可辛看完都說好，但要籌集資金卻是另一回事。「當時我是個新人，劇本的也不是很有商業價值。」沒人投資，他便自己做好準備功夫，自己畫story board，四處去找場景。「當時只剩下幾萬元，生活比較拮据，甚至不敢回家見母親。身邊的人也勸我出來工作，但我不想不了了之。」

兩年下來，一般人或許早已從白日夢中醒過來，但郭子健沒有放棄，他立志要做到這件事。「你不去想、不去做的話，所有事情都不會改變。別人要找副導演、編劇，仍會找你，但肯定不會有人找你做導演。當你發放正能量出去告訴別人你一定要當導演時，身邊的人真的會感覺到。」度過兩年灰暗時期，2006年終於等到機會，一嘗導演滋味，執導首部電影《野·良犬》——這位開口閉口黑澤明的新晉導演，連影片名字也是向這位日本名導致敬。

然而這種滋味，卻是苦愁多於歡樂。「一部電影要在匆匆十五天裡完成，因為資金與時間不足，寫的劇本到頭來都拍不了，最後拍完了簡直想哭，電影和自己想像的完全不一樣。」雖然他自覺拍攝得很失敗，但做完剪輯、音樂和後期，到最後在銀幕上觀看時，卻有一種莫名的感動，最後還成為香港國際電影節的開幕電影。

《野良犬》之後，他自編自導《青苔》、《打擂台》、《救火英雄》及《全力扣殺》以及即將在今年上映的《古董局中局》。「如果當初沒有踏出那一步，又沒有堅持要做這件事，我想不會有這個時刻。」

每年的香港國際電影節，除卻放映世界各地的精彩影片，還設有另一重要環節——「焦點影人」，過往的主角有許冠文、洪金寶、林青霞、張艾嘉，2013年訪問劉偉強時，也因他是當年電影節的「焦點影人」。

在成為獨當一面的導演之前，劉偉強已為多部經典港產片擔任電影攝影師，例如周潤發主演的《龍虎風雲》、王家衛首部電影《旺角卡門》等，當時王家衛只是初出茅廬的導演，劉偉強的名字甚至比他更多人認識。後來王家衛的《重慶森林》及《東邪西毒》等電影，劉偉強也是攝影師之一，不過光環都聚焦在杜可風身上，加上他後來成為導演，這些經歷也慢慢越來越少人提起了。

劉偉強在1990年導演首部作品《朋黨》，後來幾年執導過三級片、臥底片，當然最令人記得的，是一系列《古惑仔》電影，眼見票房、口碑不錯，他三年內連續拍攝六部，可謂一眾70、80後的集體回憶。也由於電影成功塑造出「古惑仔」形象，也令很多內地人對銅鑼灣及古惑仔有過度浪漫的想像。

千禧年代的劉偉強走得更遠，在香港電影的低迷時期，以三套《無間道》掀起一股臥底間諜片，2006年更被荷李活及Martin Scorsese翻拍成《無間道風雲》（The Departed）。及後他曾走向國際，執導韓國電影《Daisy》、荷李活電影《The Flock》，之後主要轉戰內地，執導《不再讓你孤單》、《血滴子》、《建軍大業》、《中國機長》等。

1.「焦點影人」環節給你回顧過往拍攝電影的契機，不如回憶一下你的電影之路吧！

我從小就喜歡看電影，大概小學二年級已開始看，那時戲院的感覺很有趣，儘管當時並不知道什麼是導演，但心想有機會拍電影在戲院播放也不錯。年輕時開始對攝影有興趣，於是學影相、晒相，畢業後做過一兩份跟攝影有關的工作，有次看到邵氏登廣告請電影製作助理人員（即PA），我去應徵，幸好被錄取了，那是1981年。後來我跟製片說我喜歡攝影，然後便自薦調去攝影組，大約1984年左右，我開始做攝影師。

2. 平面攝影和電影攝影應該很不一樣吧，當時是怎麼適應的？

電影攝影確實是另一回事，因為有24格，但對我來說很不是難事。當你真正喜歡一樣東西，就會用心去研究，到底拍8格或16格、要用什麼光圈，燈光要怎麼打。你喜歡便會不停去學，就如我小時候，在廁所鋪黑紙學晒相。你覺得有趣，便會很興奮去做這件事情，這就是我當時的態度，所以很快就適應了。

3. 當時邵氏有很多大導演呢，有沒有哪位對你有影響呢？

我會比較留意其他導演的攝影，當時像李翰祥、楚原、劉家良、張徹等導演都很出名，所以我不時會去其他片場看他們拍攝，從中偷師。當時邵氏有個好習慣是，不同片場會在同段時間內拍很多組戲，當拍完戲後沖晒菲林時，攝影組可以看其他片場的戲，讓我有機會去看很多其他人拍攝的東西，古裝片、時裝片、鬼片等等都有，所以那時候吸收很多知識。

那時我很喜歡李翰祥導演，因為他很全能，無論服裝、佈景、攝影等什麼都懂，我也喜歡看他的電影。有一次我看他拍的《武松》，覺得拍得非常好，他影響我立志做導演一定要全能，一定要懂得十八般武藝才可做一個好的導演。

4.這也是你不斷嘗試不同類型影片的原因嗎？

我覺得導演是不能獨沽一味的，不然很易被淘汰，像李翰祥他拍風月片、笑片、宮廷大製作都可以。作為一個導演，我覺得在方向上應該沒有限制，我也不想不停重複拍某一類型的影片，當然《古惑仔》也可以拍到第十集，但我不想再重複，寧願做另一個嘗試拍《風雲》，它和《古惑仔》是完全不同的風格，是一部古裝加超現實和視覺效果的影片。你要不停找些新的東西，自己才有興趣去做，例如拍完三集《無間道》，便找些新的刺激如《頭文字D》，之後的《傷城》是比較推理性和文藝味的，之後又可能想拍些輕鬆點的愛情小品如《遊龍戲鳳》。當然有時候也看時機，像《Daisy》《The Flock》等外國電影，是人們賞識你才邀請你拍的，去見識一下荷李活製作，也是很好玩的。

5.那你覺得自己最有突破性的一部電影是？

對我來說，幾乎每一部電影都很有突破性，《古惑仔》、《風雲》固然，充滿歌舞元素的《愛君如夢》也是有突破的，《血滴子》也是如此。我覺得每部戲都是挑戰自己的過程，所以現在我每次拍戲也會有壓力，究竟影片怎麼出來才會好看，攝影、美術、後期等各方面可以有什麼效果，幸好我還有這樣的心態，仍然很高興去鑽研這些東西。

6.你更喜歡攝影師、導演還是監製工作？在《血滴子》裡你客串演雍正帝，你享受演戲嗎？

最喜歡當然是導演！幕前演出都是娛樂性質的，但我覺得做演員有時也很有趣，尤其是參演別人的電影時，沒有平時當導演的那種緊張和壓力，我反而覺得很輕鬆、很好玩。

7.很多你的電影都是根據漫畫改編，你本身喜歡看漫畫嗎？

小時候窮，沒有電視、電腦，看漫畫是那時唯一的娛樂，《老夫子》、《財叔》、《十三點》什麼都看，一毫子就可以在街邊看一下午。可能是因為這樣的影響，對漫畫有一種很特殊的感覺。但改編漫畫是時機問題，也是商業計算，90年代《古惑仔》很流行，心想既然有這麼多的觀眾群，如果改變為電影，那票房應該有一定保證，後來的續集也是用這種計算方法。拍完《古惑仔》後，又再找一些另類的、出色的漫畫，例如《風雲》。

8.以十年為一個階段，每個階段的挑戰或得著是什麼？

80年代是挑戰自己如何去攝影，如何去突破；到90年代是另一個里程碑，作為導演自己如何去掌控整部戲；現在會更宏觀些，去令觀眾層更廣泛。80年代、90年代都是香港電影為主，但千禧年後當大陸市場開放，面對內地電影市場的快速發展，拍戲再不是將一個劇本拍好那麼簡單，事前要研究規模、預算、票房等，如何讓合拍片令觀眾廣泛接受之餘而又帶有個人特色，這也是要考慮的事。

觀眾總是很喜歡定性導演的風格，越出名的人越容易被定性，在香港導演中，杜琪峯和林超賢算是典型例子，一說起警匪片，就會想起他們的名字，2014年《魔警》上映前，曾訪問過林超賢，連他自己也坦然承認，「我大部份電影都是動作片或警匪片，初出道時也是拍警匪片，可能因為如此，在市場上定型了。香港電影是沒以前那麼好，但在外地仍有市場。林超賢和警匪這個組合，對發行來說會更容易。」

今天的觀眾提起林超賢，印象最深刻大概是他執導的《紅海行動》，電影取得36億票房，成為中國大陸2018年度電影票房冠軍。不過在包括筆者在內許多八十後的眼中，反而覺得《野獸刑警》、《江湖告急》最經典，在2015年《破風》之後的林超賢，早已不是香港人熟悉的港產片導演，相信他也不在乎。作為商業片導演，固然要向投資人交代，但仍可在題材或創作空間上尋求突破與轉變，林超賢執導的片種算是多元，災難片、勵志片、愛情片、喜劇片、動畫電影，還有最廣為人知的動作片及警匪片。個人認為，他早期的作品雖以警匪片為框架，但仍看得出他的轉變，近年的他彷彿找到成功的方程式，卻反而有故步自封的感覺。

金像獎後的低迷

林超賢在1980年代進入電影圈，早期為陳嘉上擔任副導演，拍攝過《霹靂火》和《天地雄心》等警匪片。1997年算是他電影生涯的第一個轉捩點，這年他首執導演筒，拍攝警匪動作片《G4特工》，翌年與陳嘉上聯手拍攝《野獸刑警》，一同獲得金像獎最佳導演獎，算是對他執導生涯的一個肯定，然而他卻說這個獎對自己沒特別意義。「那部電影是和陳嘉上一起合拍，很多功勞都是他的，我是摱車邊（順風車）才拿到獎。當時我剛走進這個崗位，也算很新，還在捉摸，所以和那個獎的感情很單薄。」

他說有意義的反而不是頭銜，而是整部電影的風格，令自己有所啟示。「以前陳嘉上的電影不是這樣，這部電影比較貼近我的風格，甚至後來的警匪片也能找到《野獸刑警》痕跡。」導演說當時整體環境還未算很低迷，反而壓力是來自翻版的影響，不過《野獸刑警》之後，整個市場就一落千丈。「那部電影在那個階段令我得到一些想法，似乎剛找到方向，但接著就面對整個市場的低潮，自己感覺也不再有情緒去繼續探索，這很可惜。」

儘管低迷，但也不至於一潭死水。2000年他執導《江湖告急》，這部黑色幽默之作勉強稱得上絕處逢生，後來更被譽為早期林超賢的經典之作。「說反應很好，是後來人們定義它為cult片之後的事。當時反應尚算可以，但也稱不上很cult。很多人跟我說很喜歡看，我覺得那是因為時間關係，之後張家輝主演的《走投有路》，大家也說好看好笑，那也是因為經過時間的洗禮。」

他說當時純粹是覺得好玩，沒有票房的壓力，老闆也沒要求，只求大家一齊開工。「《江湖告急》始終不是合拍片，有空間去做很多東西。而且當時整體的氣氛比較低迷，很多人想眾志成城合作做一件事。」之後林超賢拍攝《戀愛行星》、《戀情告急》、《至尊無賴》等愛情片及喜劇片，反應褒貶不一，07、08年還執導兩部動畫片，對他而言是新嘗試。

「當時已拍攝過一堆戲，但覺得都不太理想，那時想停一停，突然有人找我做動畫，覺得可以一試。」他說拍動畫電影自由很多，不需考慮很多東西，很多東西想到就能做到，畫出來就可以。「在香港拍戲，你想到沒用，能否做到、如何做到才重要。」

在類型片中尋找轉變

真正的轉變是2008年，林超賢回歸他所熟悉的警察片題材，從《證人》到《魔警》，六年間執導六部警匪片。「拍《證人》時，大家都在拍合拍片，而且大部份是古裝。當時沒什麼警匪片，因為警匪片要通過內地審查比較艱難，大家會退而求其次拍攝較易通過的題材。當時我反而覺得有空間拍警匪片，雖然會面對不知能否開拍的情況，但起碼有空間。」之後四年他連續掌鏡《神鎗手》、《火龍》、《線人》及《逆戰》，彷彿宣告警匪片再次回歸，人們自然也將標籤為警匪片導演。

他說警匪來自正邪與黑白，塑造戲劇衝突時，已有既定身份。「困難的是，警匪片始終拍了很多年，要在歷史悠久的類型片裡尋求新意，絕對不是易事。可能有一天我想不到了，就不拍警匪片了，但起碼現在每次都能找到電影的中心。」

2012年的《逆戰》之後，林超賢忽然來個大轉變，執導勵志片《激戰》，結果名利雙收，成為2013年香港最高票房的港產片。「《逆戰》之後，我覺得將有很多警匪片，因為近年這類型電影打開市場，審查沒那麼難，大家回去拍警匪片也很正常。當時我覺得又有空間去做新嘗試，就拍攝《激戰》，主角不再拿槍了，而是靠拳頭。」

《激戰》雖在澳門取景，但觀眾不難找到港產片那熟悉的味道。「香港的感覺是無法脫離的，因為你在這裡成長，無論在哪裡拍，你的思想、看東西的目光，都是很港味的。澳門是以前經常去的地方，和香港人的關係也很密切，所以看上去也很有香港的感覺。」

《激戰》之後，當人們渴望再看到多一部這樣充滿香港情懷的電影，林超賢又再回歸警匪題材，執導《魔警》。「始終香港電影幾有香港味都好，內地依然重要，有些類型片在內地是看不到的，警匪片是其一。」《魔警》這片名令人聯想到徐步高事件，不過劇情其實沒多大聯繫。「最初醞釀故事時，對這案件有很大興趣，當進一步發掘時，找到現在這個主題，以吳彥祖的心魔貫穿整個故事。畢竟這件事傳媒有很多報道，如果只是尋找案件未知的東西，就不值得拍成電影。」

警匪片的內心戲

從《證人》開始，他電影裡的角色明顯多了心理戲份的呈現，之後的《線人》也是如此，開闢出警匪片的新戲路，而這兩部電影也分別為張家輝和謝霆鋒帶來金像獎最佳男主角。導演說以前的戲太注重在所謂動作片的架構，每場戲都會用動作片的思維去構思，拍攝《證人》時更多是從文戲的角度出發。「雖然電影有很多打鬥場面及槍戰，但背後完全不是動作片的思維。一開始我就不想當《證人》是一部動作片，所以轉變風格，以純粹文戲的想法去講一個故事，這已經有別於之前所有的電影。」

他說自己一直想在這方面做得更好，畢竟以前確實做得不太好。「戲劇就是角色的心路歷程。以前電影的角色心路歷程可能很單薄，單薄得不能令你投入。但這是電影很基本的東西，所以後來思考多了這方面的東西。」《證人》裡謝霆鋒的焦慮與害怕，《火龍》的黎明抓不到罪犯的心結，《魔警》的更將精神崩潰演得活靈活現。導演說自己一直在找空間轉變，不想被警匪片的框架約束自己。「《魔警》自然要兼顧警匪的元素，但故事是圍繞著主角的心魔去展開，這和以前的警匪片是很不同的。相比起以前警匪片，《魔警》的動作成份也是很低的。」

2014年前寫這篇文章時，林超賢尚未放眼內地市場，執導的電影也大多扎根於香港，他說港產片相比市場更大的大陸，仍有自己的優勢。「大部份港產片都是商業片，香港片的商業元素是很準確的，台灣和內地考慮商業片時，沒有香港那麼狠，商業計算也沒有香港拿捏的準確。」但面對著競爭，他說最重要的，是做好電影的本質。

反觀他近幾年拍攝的電影，包括《湄公河行動》、《紅海行動》以及最近的《緊急救援》等，完全是北望神州，雖然政治很正確、票房也很成功，但卻看不到他的轉變精神，連一點港產片味道也沒有了。是好是壞當然見仁見智，不過筆者現在對他的電影，已完全沒有任何期待。