由傳奇攝影師Richard Avedon拍攝的這幅《Dovima With Elephants》，是時尚攝影史上的經典之作，2010年曾以841,000歐元成交，十年後同樣在蘇富比，這幅作品的成交價是1,815,000美元。5月31日是名模Dovima逝世三十週年，來談她人生中最重要的這張照片。
Dovima憑藉過人的氣質，曾在1950年代的時尚圈風靡一時。1955年，她與合作無間的攝影師Richard Avedon，出現在巴黎郊區一間馬戲團裏，大象的粗獷與Dovima的高貴形成對比，優雅的動作充滿美感，一改時尚攝影以服飾為主導的靜態感覺，也成功模糊商業攝影與藝術的邊界。
然而這並非照片成功的唯一原因，Dovima身穿的黑色禮服，是年輕時尚設計師Yves Saint Laurent在Dior的首件作品，那時他年僅19歲，在2014年上演的同名傳記電影中，便重現長裙的創作過程。照片中的模特兒、攝影師、品牌及服裝設計師，全是上世紀響當當的名字，經典就是這樣練成的！
repost from #MadameFigaro
要數英國傳奇音樂歌手David Bowie最經典的造型，相信好多人腦海中會閃過1973年專輯《Aladdin Sane》的紅藍色閃電形象，2016年Bowie逝世，專輯背後的故事再度被人提起。照片拍攝者是英國攝影師Brian Duffy，一位1960至1970年代英國時裝與攝影界的叱咤人物，鏡頭下名人有Brigitte Vardot、John Lennon、Michael Cane等，與Davie Bowie更是合作無間，多次為其拍攝專輯封面照片，當中最經典的就是《Aladdin Sane》。
在1972年的美國巡迴演出之旅，Bowie一方面期待在舞台上表演，另一方面又對巡演巴士上古怪的人反感，從而產生強烈的矛盾情緒，想透過專輯表達出這種狀態。專輯名稱據聞源自一位患有精神分裂症的朋友，《Aladdin Sane》即A Lad Insane，意思是「一個瘋癲的少年」。當時他想用閃電呈現其雙重人格，而閃電的靈感，就是來自Brian Duffy工作室樂聲牌電飯煲的Logo。
Brian Duffy曾為Bowie拍攝過「Ziggy Stardust」造型，翌年再度合作拍攝《Aladdin Sane》。當時Bowie想用閃電呈現其雙重人格，由化妝師Pierre La Roche創作，據知化妝師原本畫的是一道小閃電，後來傳世的版本由Brian Duffy所設計，當時他讓噴槍（airbrush）藝術家Philip Castle在Bowie的鎖骨加上水滴，成為整個造型的點睛之處。
這張由Bowie自己創作的專輯熱賣，Aladdin Sane也成為Ziggy Stardust之後另一個經典造型，之後Brian Duffy也替Bowie操刀拍攝《Lodger》及《Scary Monsters》兩張專輯的封面。
你或會覺得《Aladdin Sane》令攝影師一戰成名，但其實在1962年，他與David Bailey、Terence Donovan三人，已被另一時裝攝影師Norman Parkinson稱為「Black Trinity」。他捨棄攝影棚刻板的拍攝風格，與Norman Parkinson一樣將時裝舞台搬到街頭，所不同的是，Brian Duffy運用一種寫實主義的手法去拍攝，他鏡頭下的模特兒不是乖巧地擺著優雅動作，而是記錄式地拍攝下模特兒自然動作。當時倫敦非常流行彩色褲襪及迷你裙，可愛與俏皮並存，他的鏡頭見證了1960年代Swinging London（搖擺倫敦）的時尚風格。
Brian Duffy年輕時曾在Central Saint Martins修讀繪畫，後來轉到服裝設計，畢業後成為時裝設計師助手。之後為《Harper’s Bazaar》雜誌畫插畫，有次他見到菲林照片的印樣（Contact Sheet），萌生成為攝影師的念頭。輾轉跟隨過幾位攝影師之後，1957年，24歲的他開始在英國版《Vogue》任職攝影師，短短數年間打響名堂，六年後成立工作室，為《Elle》等多本雜誌拍攝。1967年，他成立電影製作公司DEIGHTON DUFFY，為後來離開攝影界埋下伏筆。
1979年，厭倦廣告攝影的他，毅然轉到影片拍攝，更燒毀自己的部份作品，之後近三十年沒有拍攝，也謝絕一切訪問及展覽。到90年代，兒子Chris Duffy眼見好多人遺忘這位出色的攝影師，不斷說服他整理檔案。起初他亦不願意，直至2006年患上肺病，才讓兒子整理。 2010年他離世那年，終於在倫敦Chris Beetles Gallery舉辦首次展覽，同年BBC拍攝的紀錄片《The Man Who Shot The Sixties》播出，讓這位昔日的攝影師重新被人認識，之後他的作品在全世界多間畫廊及博物館展出，2013年更被評為最有影響力的百位攝影師之一。
由於林鄭月娥胡亂引用曼德拉名言（沈旭暉已指出所謂語錄乃是fake news），一時間令這位南非前總統成功「洗版」，正好來回顧這張三十年前由著名加拿大人像攝影師Yousuf Karsh拍攝的曼德拉照片。
1990年2月從監獄釋放後，曼德拉隨即馬不停蹄在世界各地會見政要人物（如戴卓爾夫人、老布殊總統、卡斯特羅），6月份時來到加拿大，時任總理Brian Mulroney親自到渥太華機場接機，然後陪他到Chateau Laurier酒店。當時82歲的Yousuf Karsh正在酒店大堂等候，介紹過後不久便開始拍攝，據攝影師憶述，72歲的曼德拉非常友好，不過狀態十分疲累，這自然不利於拍攝。
Yousuf Karsh在1930年代開始為加拿大拍攝名人及政要人像照片，最廣為人知的作品是1941年拍攝的邱吉爾，照片鼓舞了世界各地反法西斯戰爭的鬥志。面對脾氣暴躁的邱吉爾，他絲毫沒有退怯，面對曼德拉，他同樣有辦法，以一個笑話打開話題，令頓時曼德拉笑逐顏開，拍攝過程亦變得順利，這從照片裏也可見一斑。
PS：做人不能無中生有，別人沒說過的，不能生安白造，正如曼德拉高舉着手掌，我們也沒說他支持五大訴求。
圖片來源：https://karsh.org/
時裝攝影史冊裡，我們能輕易數出Guy Bourdin、Helmut Newton這些響當當的名字，但從來沒有人如美國攝影師Melvin Sokolsky這樣，單憑一輯照片就奠定不可磨滅的地位，而且在往後半世紀裡不斷被後人提起。Melvin Sokolsky當年為《HARPER’S BAZAAR》拍攝BUBBLE系列作品時年僅三十歲，之後數十年儘管他拍攝過無數出色作品，但人們所津津樂道的，仍是1963年的經典之作，因為這輯照片在今天看來，依然充滿魔幻及前衛性。
出生於經濟大蕭條時期的紐約，Melvin Sokolsky與Edward Weston、Cecil Beaton這些偉大攝影師一樣，童年時期也是因家中的柯達相機懵懂地對攝影產生興趣。他從沒學過正規攝影，小時候喜歡拿著父親的BROWNIE BOX CAMERA拍攝，學習構圖。說他無師自通也好，說他天資聰穎也好，年輕時的他對攝影已有一套獨特見解。
上天總是眷顧那些聰明的人，同時也不忘開玩笑。21歲那年，他受邀為《HARPER’S BAZAAR》雜誌拍攝一輯照片，結果他不但不負所托，更贏得雜誌攝影師一職。當時雜誌美術總監HENRY WOLF致電邀請他拍攝照片時，他覺得難以置信，以為是朋友的惡作劇，於是掛斷電話。幸好HENRY WOLF再次打通電話說清緣由，不然Melvin Sokolsky這名字，或許要多年以後，才逐漸為人所認識。
《HARPER’S BAZAAR》曾孕育過無數著名攝影師，Bill Brandt、Norman Parkinson、Richard Avedon、Peter Lindbergh⋯⋯Melvin Sokolsky當時在雜誌裡資歷不夠，名氣也不及前輩大，但他經常有天馬行空的想法，在藝術、繪畫及攝影方面也有豐富的知識，令他的作品能在雜誌界脫穎而出。1963年，他的創意與前衛再一次得到證明。當時他為雜誌拍攝一輯時尚照片，竟然想到將模特兒置身一個巨大的球形樹脂玻璃裡，然後用起重機將玻璃懸掛起來，令模特兒看起來像漂浮在半空。當他在巴黎街頭、在塞納河上拍攝照片時，路人眼中的好奇目光，正預見作品的成功。他的這輯BUBBLE系列作品不但在當時轟動一時，即使放諸數碼年代的當下，依然創意十足。更何況，當年尚未有PHOTOSHOP，有此前瞻性的創作確實非常難得。
成名後，他並沒有停下創新腳步，不但與著名時尚編輯DIANA VREELAND創造眾多出色的時裝特輯，甚至沒將自己局限在時尚及雜誌領域。1969年，他開始拍攝電視廣告，前後為他贏得25次CLIO AWARDS廣告獎，當中許多廣告作品更被MUSEUM OF MODERN ART列為永久收藏。
Melvin Sokolsky說自己不單追求完美，也著力發現生活中的新事物，燃點自己的興趣與創意，直到今天，他依然為眾多雜誌等拍攝，由時裝、美容、人像到紀實攝影，即使逾八十歲高齡，依然努力耕耘創作。2022年8月29日，Melvin Sokolsky與世長辭，終年89歲。
今日母親節，想起這張著名的母親照片。
照片主角是荷李活影星Demi Moore，由著名攝影師Annie Leibovitz操刀拍攝，刊登在1991年8月號的 《Vanity Fair》雜誌封面，相信許多人仍有印象吧。
當年她29歲的她正與第二任丈夫Bruce Willis懷着第二胎，懷中女兒已七個月大，剛憑電影《人鬼情未了》（Ghost, 1990）一炮而紅的她，大腹便便赤裸上陣，一改孕婦給人的「論盡」形象，原來大肚婆也可以如此動人、性感。當時Leibovitz拍攝多張她赤裸上身、身穿內衣及華麗衣服的照片，當然最廣為人知的是這張左手托着腹部、右手遮住乳房的照片。
這張封面照片隨即引來很大爭議，有報攤拒絕入貨，也有報販將其與色情雜誌一樣遮擋起來。沒錯，照片很provocative，但絕對不是色情，更重要的是改變了某個現象。曾經，即使大家對名人的私生活興致勃勃，但也覺得懷孕是件相對私人的事情，自從這張照片出現後，這種手法在行業裏已屢見不鮮，至今仍不時在雜誌封面見到懷孕女人。事隔28年，57歲的她再度全裸上陣，擔任為時尚雜誌《Harper’s Bazaar》封面人物，然而不論美感還是藝術感，均不能與當年的經典照片同日而語。
Q：這次展覽名為《新建構：中國八十至九十年代先鋒攝影》，顧名思義所著墨的是八十至九十年代的中國攝影，為何這段時期如此特別？在這之前和之後的攝影氛圍又是怎樣的？
A：中國攝影的崛起，嚴格來說就是80到90年代這段時間。在這之前攝影當然也存在，比如說民國時期已有私人相機，也有玩得很純粹的攝影沙龍，但1949年後整個體系發生很大的變化，從這往後很漫長的三十多年裡，攝影基本上是政治宣傳的工具，主流的攝影都是來自報社、雜誌社指定的拍攝，個人幾乎沒有拍攝的器材，中國當代攝影在這段時間是空白的。80年代開始漸漸有了一點脈絡，南方的張海兒創作了《壞女孩》系列，上海的顧錚，北方的莫毅、韓磊等，也對這個制度發生異樣的聲音。90年代有更多的藝術家加入到這個脈絡裡，像我、邱志傑、洪磊、蔣志和趙亮等。我覺得這段時間是有區別於大眾對中國攝影的認識的，這些邊緣的聲音恰恰構成了一個體系。
當時社會上經商的氛圍很濃烈，很少談論藝術和精神上的東西，更不要說畫廊和關於攝影的出版、傳播。幸好我們那時年輕有活力，對藝術也有追求和嚮往，想聚在一起談論，把內心真實的聲音表達出來，所以才有東村的行為藝術，像張洹的《12平米》、《65公斤》在當時是引起很大爭議的，我也參與其中，拍攝整個現場。那時社會上對這些行為藝術根本沒有認同感，也不了解這些人想表達的是什麼，而國內的報道也大多是負面的，像馬六明就以「傳播色情」的罪名被警察抓走。後來因為要申請奧運會、加入WTO，國外的學者投資者紛紛到北京來，政府也開始開放。2000年後，畫廊開始在中國出現了，798藝術區也是在2002年之後出現的事。
Q：80年代的藝術界發生「85美術新潮」等重要事件，在攝影領域是否也有相關的事件呢？
85年的美術新潮運動，還有後來89年的中國現代藝術大展，攝影在裡面幾乎是沒有出現的。主流的機構沒有參與，反倒有一些以民間形式出現的攝影組織，像1979年成立的攝影組織「四月影會」，還有由李媚主編的深圳的《現代攝影》雜誌，這些都是在89年之前出現的，但幾年後都夭折了，且沒有跟國際攝影界接軌。89年之後，由於中國已壓制太長時間，到90年代就迸發出來，而且速度很快，馬上跟國際接軌，像岳敏君、方力鈞等所在的圓明園畫家村，我和馬六明、左小祖咒等所在的東村，和後來我和劉錚創辦的《新攝影》刊物。
Q：《新攝影》雖然只存在兩年，但它的影響卻是毋庸置疑的，當時的背景是怎樣的呢？
《新攝影》創辦於96年，當時這些藝術家的作品在主流媒體裡幾乎不能發表，當時因為我們想就交流，於是便用最簡單的方法，把照片貼在紙上複印，然後用線把他們串起來，裝訂成冊。當時每期只印數十冊，交流時遇到其他藝術家很喜歡這本雜誌的，便送他一本。從96年第一期到98年第四期（即最後一期），涵蓋的藝術家也達15、16位，像這次展覽有不少作品當時都有了，那是非常豐富的。當時誰對這樣的攝影作品都漠不關心，也看不懂，那時候沒有任何市場，僅僅是因為我們的內心要發出聲音。沒想到就這樣慢慢傳播，最後這本雜誌變成中國當代攝影的一個先鋒。
當時有很多國外的學者、專家到北京，想了解一些藝術家的作品，當在我們手裡看到一些這樣的作品時，覺得很新鮮、很吃驚，也非常意外有年輕人在做這樣的事情，他們很感興趣，然後邀請我們到國外做展覽，讓外界看到不一樣的中國、不一樣的聲音。也是因為在國外陸續做展覽，形成一個很好的氛圍，我們才可以持續下來。另外一點很重要的是，《新攝影》一開始在主流不被認可，是被排斥的，但現在他們已端正看法，反而會邀請我們做展覽，因為我們這一些人代表著中國先鋒攝影的面孔，而且這些作品也在影響著老一代的攝影家。
Q：既然這麼成功，又為何只存在了兩年時間？
我想《新攝影》的使命早就完成了。如果它在2000年後產生，那它的意義應該是零，因為2000年後已經有畫廊出現，像2000年的上海雙年展也把攝影包括進去了。但在這之前出現的意義就非同一般，因為當時還沒有畫廊，主流的媒體如《大眾攝影》《攝影之友》刊出的也都是風景山水，但這樣的雜誌卻出現了，如果說是先鋒，那是真正的先鋒。
Q：所以說，攝影和它所處的社會環境、背景是密切聯繫的。
攝影是通過一個實際的物件來拍攝的，它不可能沒有社會背景，你個人也是生活在這攝影背景裡。攝影最重要的是跟現實發生關係，所以要傳達的東西自然是離不開社會的。有些人這些作品帶有一定的政治性，難道政治就不可以表達、不可以發生聲音嗎？
Q：那你覺得中國攝影所面對的困境是什麼？
我剛提到2000年後當代攝影的情況有所好轉，但所謂的好也是一個假象。中國本土對中國攝影的認識、從學術角度探討中國攝影的傳播，這些幾乎都是空白的。中國有十幾億人口，到目前為止沒有一個攝影博物館，對攝影的認識仍是非常滯後。還有是教育的問題，中國人不尊重自己的歷史，這是很可怕的。短短這一百年裡發生了很多事情，攝影恰恰就是最重要的見證，我們看不到歷史的真相，看不到影像跟生活的關係。在我們生活的土壤裡，應該通過影像去了解過去，但這些東西恰恰是缺失的，如果有人在做這樣的東西讓公眾了解，那中國的攝影也可以很偉大。因為這不止是表面上的好，影像的傳播也能讓外界通過攝影了解中國的文化、社會，因為攝影是最容易讀懂的、最直接。我所了解的日本攝影之所以很厲害，就是因為他們透過攝影、出版物，向世界傳播日本文化，很多外國人認識日本，也是通過畫冊、攝影認識的。通過影像了解這個國家的文化，這些都是文化的輸出，這很重要。
Q：所以這也是你成立三影堂攝影藝術中心的原因嗎？
從我88年偶然接觸並愛上攝影，我覺得攝影為自己打開了一個世界，透過攝影認識了很多人，包括我的太太映里。我們一起生活一起創作，後來我們的作品被國外所接受，也有一定的市場，那時我所想的，不是去拍更多的作品，而是發出一個針對攝影的聲音，它不是快門的聲音，而是跟世界發生交流，所以三影堂攝影藝術中心這個空間對我而言非常重要。三影堂不僅有圖書館、暗房等，我們也出版攝影刊物、舉辦攝影展覽和攝影獎，讓它成為一個影像傳播者的角色。因為在中國，我們的國民對攝影毫無認識性，對影像傳播也沒什麼概念，即使有一些展覽，也大多是被商業利用，跟精神上、生活上的關係不大。在發明攝影術的法國，照片跟人們的生活是聯繫在一起的，攝影是他們生活中不可缺少的一部份。這值得我們反思。
Q：最後我想把話題回到展覽本身，你既是展覽的策展人，又是展出的藝術家之一，這背後有何特別原因嗎？
這次選題的脈絡是80年代到90年代，這段時間裡我參與了很多事情，也算是介入中國當代攝影其中。我本來也不是策展人，要以藝術家的身份兼任策展人我也覺得很尷尬，因為寫文章真的好頭疼。然而這就是中國的現狀，它不像歐洲那樣分工都很仔細，中國幾乎沒有攝影的策展人，也很少批評家，像顧錚、邱志傑和艾未未等藝術家都做過策展人或批評家。既然這個體系是空白的，還不如自己動手，畢竟我很了解這些藝術家，我對攝影也有認識，這是我的優勢。
榮榮，中國藝術家。1968年生於福建漳州，1988年開始接觸攝影，1990年代因參與東村藝術家的行為藝術而備受注目。1996年與劉錚創辦《新攝影》雜誌。2007年與太太映里三影堂攝影藝術中心。個展與聯展散見於中國、日本、美國和歐洲等地，包括2011年在刺點畫廊舉辦的香港首次個展《三生萬物》。
·文章見於2013年《號外》雜誌
·圖片由Blindspot Gallery提供
說起日本攝影師，你或會想起荒木經惟、森山大道，但要數日本最享負盛名的人像攝影師，藤井秀樹（Hideki Fujii）絕對當之無愧（操上和美也十分出色），集日本寫真藝術專門學校校長、日本廣告寫真家協會會長等諸多頭銜於一身，他的一生見證二十世紀下半葉日本商業攝影的發展歷程，而在他長達半個世紀的攝影生涯裏，成功結合商業廣告與人體藝術，堪稱日本人像攝影先驅。
藤井第一次拍攝照片的經歷頗具戲劇性，當時他還是中學生時，班裏有個男生想約會女生，由於害羞說不出口，就叫上藤井一起去看電影。碰巧戲院起火，眾人都在逃命，手握相機的藤井，卻情不自禁站在座位上，將整個火災的場景拍攝下來。戲院對面是《朝日新聞社》（The Asahi Shimbun），藤井將菲林交給報紙編輯，讓他始料不及的是，第二日報紙出街，整整三版都是他拍攝的照片。
這不僅令他獲得優秀報導攝影獎，他同時亦因這次難得的體驗，從此對攝影深感興趣。高中畢業後，藤井如願考入日本大學藝術學部攝影學科。當時媽媽並不想兒子成為攝影記者，而是希望他當商業攝影師，因此在大學二年級時，哥哥介紹他到著名攝影家秋山莊太郎（Shotaro Akiyama）的工作室當助手。秋山可謂藤井的啓蒙老師，藤井在那裏學到很多學校沒有教授的知識和經驗，後來隨着工作越來越繁忙，他索性退學，專心投入攝影工作。
三年之癢
跟隨秋山三年後，當時東京有一本《DRESS》雜誌創刊，秋山於是推薦25歲的藤井去雜誌社任職攝影師。當時日本雜誌流行用女明星當封面，藤井開始大量拍攝人像，為日後的人像攝影奠下基礎。任職雜誌社期間，他幾乎每晚都在工作室度過，暗房技術也大有長進。如是者又過三年，他正尋求新突破，恰好這時日本設計中心（Nippon Design Center）剛成立，他於是二話不說辭去雜誌社工作，轉而在日本設計中心工作，負責豐田等汽車的廣告攝影。
1960年代，美國才是汽車界的龍頭大哥，而日本國內的汽車攝影也不發達，藤井於是買來玩具汽車，利用不同的角度、亮度等去研究汽車造型，更試驗出一種新方法去消除拍攝環境在車身的反射，拍攝出風行一時的汽車廣告照片。三年後，害怕陷入墨守成規的風格，藤井又辭去工作，開創工作室拍攝他最喜愛的人像攝影。
人像攝影
在1970年代之前，日本廣告攝影基本上仍以歐美模特兒為主，然而他認為，和服代表日本傳統美，應該在攝影中呈現日本文化的精髓，於是利用日本女性及和服進行實驗性的創作。當時他聘請芳齡美少女做專用模特兒，過程中也對人體美感有獨到見解，他注重呈現出鮮明的日本特色，更帶有日本歌舞伎的文化烙印，這種手法令他開始聲名大噪。不久後，彩妝品牌Max Factor邀請他拍攝化妝品，他開始拍攝彩色人像作品，同時與化妝師小林照子一起探索人體彩繪，結合光影、色彩及完美的構圖，將人體攝影提升到藝術層次。
創作，歸零
看藤井的作品，有時像照片，有時又像繪畫，充滿視覺震撼，同時展現出女性身體美感。雖言為商業攝影師，但他的作品卻從來不乏藝術色彩，將商業和藝術完好結合。藤井最令人值得敬佩之處，是他時常以一種不滿足的心態進行創作，也經常反思照片的拍攝手法和技巧，他說創作就猶如杯子一樣，如果你想裝入新水，就必須把舊水倒空。也許正是這種歸零的想法，令他沒有局限在既有規條，而是不停的創新，在人像攝影領域領先於人前。
藤井秀樹(1934-2010)
注：圖片來自網絡。
1970年4月5日，法國攝影記者Gilles Caron在紅色高棉控制的領土消失，之後便絕跡於人世，那時他只三十歲。
Gilles Caron的一生短暫而精彩，高中畢業後，曾在巴黎學習過一年新聞學，然後前往阿爾及利亞服役，當時他拒絕參與軍方策劃的政變，因此還被拘禁兩個月。回到巴黎後，僅僅數年時間，他已在攝影界闖出名堂，曾參與過尚盧·高達的電影拍攝工作、為時尚icon名模Twiggy拍攝照片，並在1967年與攝影師Raymond Depardon成立著名的Gamma Agency，及後三年他在世界各地拍攝重要事件，如以色列的六日戰爭、尼日利亞內戰、阿拉伯之春一週年，當然最廣為人知的是1968年的「五月風暴」（Mai 68）。
這場由學生發起的運動，引致全國大罷工，雖然最後以失敗收場，但卻影響法國乃至世界各地的抗爭意識。Gilles Caron是少數完整紀錄這場運動的攝影師，他既同情示威者，指控政治的暴力；同時拍攝過實行「高壓統治」的戴高樂總統。一方面記錄激烈衝突的場面，另一方面也有和平集會及遊行的瞬間。2018年，運動五十年之際，巴黎市政廳（Hôtel de Ville）曾展出這些照片。
1970年，他前往乍得拍攝內戰時，曾作為人質被綁架一個月。獲釋後不久，當得悉柬埔寨國王施漢諾（Sihanouk）被罷免時，他仍馬不停蹄前往當地拍攝。4月5日，他消失在紅色高棉控制的領土，至今下落未明，恐怕當時已凶多吉少，因此這日也被視為他的死忌，至今剛好半世紀。
多得已故日本攝影師植田正治（Shoji Ueda，1913-2000），鳥取沙丘之名變得更廣為人知，福山雅治1994年專輯《Hello》的封面照片，正由植田正治在鳥取沙丘操刀拍攝。翌年，日本首間以個人名義的寫真美術館——植田正治寫真美術館落成，更吸引世界各地的遊人慕名而來。
2020年是植田正治逝世20周年，台北亞紀畫廊與植田正治事務所合作舉辦「植田正治逝世20年紀念回顧展」，呈現他在沙丘上的夢幻寫真。
很多人以為植田正治的照片只要有沙丘，就是在鳥取拍攝的，其實他直至1949年，才在這片沙丘拍攝出一幅幅猶如超現實主義般的作品。不過，他的一生的確離不開沙灘與沙丘，出生在鳥取縣境港市，家中附近就是弓之濱海灘，他第一次拿起相機拍攝，就是在弓之濱，1931年在該地拍攝的《海濱少年》照片還刊登在攝影雜誌《Camera》。
植田最初是喜歡繪畫的，伊藤彥造的武士針筆畫、高畠華宵的摩登女性，都是他的臨摹對象，還夢想過成為畫家。十多歲時偶然見識過沖曬菲林的過程，開始熱衷攝影，1932年前往東京入讀東洋寫真學校，之後回到境港開設「植田照相館」，當時他才19歲。
植田幾乎每日都在拍攝，只要他覺得當天的雲朵很美，就會踩單車外出拍攝，將照相館交由妻子打理，後來連照相館的拍攝工作也由自學成才的妻子操刀。孩子眼中十分愛笑的他，一旦拍攝就會非常認真，也熱衷於嘗試新事物，早於1930年代已嘗試實物投影等技巧，而他最喜歡的是擺拍，1939年，他在弓之濱拍攝的《少女四態》，就是他在二戰前擺拍攝影的代表作；1949年，發表在《Camera》的以家人為主題的《家庭》系列，這種手法更顯而易見，作品充滿療癒，讓人百看不厭。
植田正治曾說過：「只有普通人看得懂的照片，才是真正的好照片。」以業餘攝影愛好者自居的他，一生主要以沙丘為舞台，拍攝家人與家鄉鳥取的人文風景，雖然大部分作品都如舞台攝影般以「擺拍」進行，但卻絲毫不顯生硬，反而有一種魔幻的趣味，令人想起比利時超現實主義畫家Rene Magritte的作品。
很多人將植田正治與鳥取沙丘畫上等號，其實這片沙丘在戰爭期間是軍事用地，二戰前也不輕易從境港前往，1949年當他踏足這個日本最大的觀光沙丘時，才將自己的擺拍攝影發揮得更淋漓盡致。當時鳥取經常舉辦攝影活動，植田有時會與妻子同行，照片《有妻子的沙丘風景》便是如此由來。1949年，《Camera》雜誌曾邀請攝影師土門拳與植田正治一同前往鳥取，在沙丘上進行一場「攝影對決」，土門拳以紀實攝影家自居，因此這次活動也被視為是現實主義攝影與非現實主義的較量。
當時日本攝影界普遍認為，只有紀實攝影才能呈現出真實的日本面貌，翌年土門拳提出「絕對要抓拍，不能擺拍」的攝影口號，在戰後的日本攝影界旋即風行，熱衷於擺拍的植田，自然在這股風氣中敗下陣來。他曾如此感嘆：「我鍾愛的擺拍攝影，曾在戰爭時期一度中斷，其後又在現實主義攝影浪潮中再度中斷。」對植田而言，他純粹享受攝影的樂趣，他的攝影理念也並非呈現所謂的日本真實面貌，為此他曾質疑過攝影的價值，也質疑過自己，直至後來「當代攝影」的概念進入日本，他才有一種死而復生的感覺。
1983年，一直支持他的妻子紀枝離世，對他造成巨大打擊，他變得沉默不語，甚至喪失對攝影的興趣。讓植田重燃熱情的人，是身為藝術總監的二兒子充，他委託父親為設計師菊池武夫的品牌Takeo Kikuchi拍攝時尚寫真。一向以業餘自居的植田正治，忽然要拍攝商業攝影，震驚當時的攝影界。不過對植田而言，這卻是難得的經歷，他重回熟悉的鳥取沙丘，模特兒自由地表演，他則透過鏡頭重拾攝影的樂趣。
沙丘上的地壇與煙花、錯落有致的黑色衣架、還有模特兒身穿西裝與禮帽飛起的畫面，這種充滿舞台感的超現實畫面，正是為人熟悉的「植田調」。其實當時他已年屆七十，然而他的作品卻在年輕世代流行，一直至今。
植田正治逝世20年紀念回顧展 ｜地址：台北華山文化創意園區西五館 ｜日期：至2020年3月1日
